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Sueño y mecanismos alegóricos en el auto de Calderón El Tesoro escondido (1679): de la revelación a la Epifanía. Françoise gilbert


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Sueño y mecanismos alegóricos en el auto de Calderón

El Tesoro escondido (1679): de la revelación a la Epifanía.

Françoise GILBERT

Para entender e interpretar el fenómeno del sueño en los autos de Calderón, es necesario establecer, desde un principio, una distinción fundamental entre las dos dimensiones semánticas del vocablo “sueño”, a saber el sueño como acto de dormir, que llamaremos “sueño-dormición” o sueño-somnus, y el sueño como acto de soñar “sueño-ensueño” o sueño-somnium1. Las connotaciones del primero (sueño-somnus) pueden, a su vez, declinarse según dos ejes; en un primer nivel designará el mero acto físico de la cesación de la vigilia, se tratará de su ordinaria connotación física, presidida mitológicamente por la divinidad del Hypnos2 griego o Somnus latino; en un segundo nivel, podrá cobrar una significación metafórica de clara dimensión espiritual en el marco de la religión cristiana o de sus precedentes bíblicos: la vida, en esta perspectiva, se considerará como la noche del “sueño-muerte” en el que vive el hombre pecador hasta el despertar del alma en la vigilia-vida de la gracia, bien en un momento de su vida terrenal, bien definitivamente a partir de su muerte física. Tal aprensión de la vida careciente de la gracia como una muerte del alma se inscribe en una perspectiva escatológica retrospectiva3: la vida se considera como ultratumba, mientras la vida del alma en el más allá se revelará como vida verdadera en la cronología de la historia de la salvación.

En cuanto a la segunda acepción del vocablo “sueño”, el “sueño-ensueño” o sueño-somnium, considerado como la actividad onírica bajo la egida de la divinidad griega Morfeo4, por su parte, se considera como el vehículo de una revelación profética de origen divino, o sea, en el marco del auto sacramental, como el soporte de una lectura tipológica de las Escrituras. Dicha lectura se orienta claramente hacia el cumplimiento de la redención eucarística. Pero, por otra parte —y es su vertiente negativa—, el ensueño podrá ser expresión de las fuerzas del mal o demoníacas.

Por supuesto, más allá de estas necesarias discriminaciones, las dos vertientes —dormitiva y onírica— del amplio campo semántico del vocablo “sueño” estarán frecuentemente conectadas en el transcurso del desarrollo dramático de una obra sacramental. Nuestro propósito de hoy será precisamente observar como el sueño, en sus dos dimensiones, participa de la elaboración del mecanismo de la alegoría sacramental, tomando como base concreta de observación el texto casi olvidado de El Tesoro escondido, obra fechada de 1679, es decir, en el casi final de la trayectoria teatral de Calderón.

El auto que nos ocupa dramatiza el proceso de aceptación del misterio de la Encarnación por el Gentilismo, que se sustituye así a Hebraísmo como heredero de la Tierra Santa en el momento de recibir la Buena Nueva. La obra se articula en dos grandes movimientos5: en una primera macrosecuencia, Gentilismo, investigando en la Biblia el sentido de la profecía de Balaán6, recibe en sueño el auxilio de Inspiración, que lo anima a llevar a cabo su búsqueda, orientándolo hacia una lectura alegórica del texto. Abandonando a Idolatría, reina de Oriente, Gentilismo se encamina hacia Palestina para interrogar a Hebraísmo y Sinagoga. Convencido, al final de su jornada, de que ésta es la Tierra Santa que encierra el Tesoro escondido que está buscando, vuelve a Oriente para intentar que Idolatría compre esta herencia. La segunda macrosecuencia empieza nuevamente en los orientales reinos de Idolatría, donde ésta se muestra hostil a la vuelta a Tierra Santa de Gentilismo. Éste porfía, auxiliado por Inspiración, y apela a sus reinos de Oriente (Tarsis, Arabia, Sabá). Gracias a la manifestación de una estrella sobrenatural que les servirá de guía, obtiene que los reyes lo acompañen hasta Belén, mientras Idolatría proyecta, en vano, estorbar su jornada.

Como ocurre en varios autos de Calderón7, al itinerario geográfico —aquí desde Oriente hasta Palestina— se superpone una trayectoria espiritual —desde la Idolatría hasta Cristo—, experimentada individualmente en la primera macrosecuencia por el solo personaje de Gentilismo inspirado, y completada colectivamente en la segunda macrosecuencia mediante una Epifanía que abre la revelación de la Encarnación a las naciones gentiles.



Sueño y mecanismos de lectura profética


Harto ya de interrogarse, en un breve monólogo apertural (52 versos), sobre el sentido profundo de la profecía bíblica de Balaán, cuya importancia bien presiente, Gentilismo evoca la posibilidad de dormirse como una alternativa a la prosecución de su tentativa por penetrar los secretos de las Escrituras:
Gentilismo volumen soberano,

de quien tan otros miro los trofeos

de mis dioses del Dios de los hebreos,

o permite que treguas haga el sueño

entre tus confusiones y mi empeño,

o dime, por si cobro,

¿qué misterio escondido

es el que anda en tus sombras?

(p. 1667b)
Cuando, raíz de pronunciar estas palabras, y antes de acabar durmiéndose, le contesta, fuera del escenario, una voz que se revelará ser el canto sobrenatural8 de Inspiración, diciéndole que dicho «misterio» es «Un Tesoro / más rico que tu Mirra, / Incienso y Oro», (p.1667b), se confirman a un tiempo la existencia de un sentido oculto en la Biblia, el valor sobrenatural de ese contenido, y la función de vehículo para la revelación divina que se irá atribuyendo al sueño, esto es, al sueño-dormición en el que va a caer Gentilismo.

Porque, de hecho, Gentilismo se pone a dormir en el mismo carro que figura la biblioteca marco de sus investigaciones9, no sin haber dirigido hacia su interlocutor invisible una petición de aclaración de sus dudas, de explicación del misterio inserto en las «sombras»10 del libro bíblico:


Gentilismo ¿Qué me quieres decir, voz no entendida?

Paréntesis tu sueño es de mi vida.

(p. 1667b)
El empleo de la palabra «paréntesis»11 para significar el momento como suspenso del sueño es interesante, porque sugiere la creación de un tiempo ampliado, en la medida en que el personaje parece no incluirlo en el continuo fluir de su vida. Este tiempo onírico se acompaña de la creación de un espacio dramático ampliado, concepto ya agudamente estudiado por el profesor Arellano12, y materializado aquí por el espacio escénico del carro de la librería al que se añade el tablado principal. De hecho, a raíz del inicio del sueño-dormición de Gentilismo, sale al escenario el nuevo personaje de Inspiración, dando lugar al desarrollo del sueño onírico, en el nuevo marco del espacio/tiempo dramático que acabamos de definir:
inspiraciÓn Dormido Gentilismo,

que entre las ondas turbias

del golfo de la vida,

zozobrando fluctúas,

en vano te desvelas,

que si otros en sus dudas

estudian lo que ignoran,

tú ignoras lo que estudias.

(OC III, 1667b-1668a)
Comentando el inquieto cuestionamiento al que se entregaba Gentilismo en los precedentes versos, Inspiración subraya que éste se preocupa «en vano», y aduce en seguida la causa de la inutilidad de sus esfuerzos: Gentilismo «ignora[ ] lo que estudia[ ]», o sea que busca de manera aleatoria, a merced de las «ondas turbias», sin meta ni método. O cuando intenta orientar sus investigaciones, es de manera inadecuada. De ahí que complete Inspiración su apreciación con una advertencia que podríamos calificar de metodológica:
inspiraciÓn Pues por más que tu genio

astrólogo discurra,

no has de lograr más de esa misteriosa lectura

que el literal sentido,

que en sus campos te anuncia

el precioso tesoro […].

(p. 1668a)

Inspiración entonces no pone en tela de juicio las aptitudes de Gentilismo para entender los misterios que lo atraen («por más que tu genio / astrólogo discurra»), sino que refuta precisamente la vía o el método escogido: una lectura o interpretación astrológica del texto sagrado. El modo de lectura es pues lo que arruina los intentos de Gentilismo, y lo mantiene en una investigación aleatoria, comparable a una ceguera metafórica:


inspiraciÓn Y en tanto que esta llama

trémulamente mustia

no se enciende, y, brillante,

tu ceguedad alumbra,

sólo de él sacarás…

MÚsica Que si otros en sus dudas

estudian lo que ignoran,

tú ignoras lo que estudias.

(OC III, 1668a)


La mención de «esta llama» remite, concretamente, al hacha con la que ha salido al escenario Inspiración13, y que de momento queda por encender. Pero se le confiere también un sentido metafórico: representa la luz de la que carece Gentilismo para aclarar —en sentido propio— la oscuridad del «literal sentido» al que se ve limitada su lectura. Para guiarlo en su búsqueda espiritual, y definir más su propio papel de auxilio divino, Inspiración acude a una paráfrasis del Salmo 314, que proclama la benevolencia de Dios frente a quien en Él confía:
inspiraciÓn Mas si mi Inspiración,

con David te asegura,

que al que a Dios llama, desde

su alto monte le escucha,

haciendo que dormido

despierte y restituya

la vida del prestado

horror que la sepulta,

lograrás que el sentido

literal se atribuya

al místico, y que ambas

lo alegórico incluyan

(OC III, 1668a)
Con estos versos, en cuyo trasfondo bíblico aparece ya el campo léxico del dormir y del despertar, Inspiración define el auxilio mandado por Dios al hombre inquieto como, precisamente, el hecho de permitirle despertar «haciendo que dormido / despierte». Se introduce así, sobre la base de la tópica semejanza entre sueño-dormición y muerte15 («restituya / la vida del prestado / horror que la sepulta»), el motivo del sueño-dormición que representa la vida terrenal concebida como “sueño-muerte” del alma. Dicha adulteración del orden natural, que invierte la cronología normal de las nociones de vida y muerte en una escatología retrospectiva16, aparece pues como reversible, y el remedio preconizado por Inspiración reanuda con la primera advertencia metodológica hecha a Gentilismo sobre el sentido literal y el sentido alegórico de las Escrituras. La evocación de los varios niveles de interpretación propios de la exégesis clásica17 («Mas si mi Inspiración… lograrás que el sentido / literal se atribuya al místico, y que ambas / lo alegórico incluyan») le ofrece pues a Gentilismo la clave interpretativa para la lectura del «soberano volumen». Pero este auxilio de Inspiración supone una participación activa de Gentilismo, quien a cambio de sus esfuerzos se verá favorecido con esta iluminación individual, respuesta divina a su inquieta y confusa intuición inicial. En esta perpectiva, la llama prometida por Inspiración figurará escénica, dramática y metafóricamente, el método de lectura a dos luces18 o lectura alegórica que Inspiración preconiza:


inspiraciÓn Dispón, pues, el efecto,

que yo, si tú te ayudas,

en busca del Tesoro,

para que le descubras,

encenderé esta llama,

que hermosamente pura

fija y no errante estrella,

en tus Sentidos luzca.

(OC III, 1668a)
La salida del escenario de Inspiración, quien acaba de tranquilizar y animar a Gentilismo, marca el final de la transmisión sobrenatural de su mensaje divino, y cierra así el paréntesis temporal que constituían en el desarrollo dramático del auto tanto el “dormir” como el “soñar” del protagonista. Al despertar éste, cambia de espacio escénico al dejar el carro figurando la librería, movimiento significativo de una nueva etapa en el desarrollo dramático: Al entrarse con esta repetición [inspiración], sale la idolatrÍa, vestida a lo indio, y despertando el gentilismo despavorido, va al tablado y se encuentran», (OC III 1668b).

Sintetizando: en este principio del auto, el sueño, en sus dos accepciones de “dormición” y “ensueño”, sirve en un primer tiempo como mecanismo dramático clásico con función de canal de una comunicación onírica sobrenatural acerca de un personaje que queda dormido en el escenario. En un segundo tiempo, mientras se desarrolla este recurso teatral, el personaje alegórico de Inspiración, que aparece en el nuevo espacio/tiempo onírico, utiliza uno de los campos léxicos del sueño —el del ‘“dormir”— para significarle metafóricamente al personaje dormido que sus intentos de lectura de las Escrituras fracasaron porque no supo llegar a una lectura alegórica. Esta carencia lo mantiene, precisamente cuando no duerme, o sea durante su vida, en un estado paradójico: el, metafórico, del sueño-muerte, imagen de su ceguera espiritual.

Al poner a Gentilismo en situación dramática de sueño, el dramaturgo juega con la paradoja de dirigirle al dormido un discurso cuyo mecanismo alegórico funciona precisamente con la asimilación vida dormida/muerte, y con la inversión metafórica —clásica también— de la sucesión natural de vida y muerte para figurar la concepción cristiana del acceso a las verdades espirituales. Pero más allá de la virtuosidad conceptista calderoniana que revelan, las cosas se vuelven más complejas cuando, una vez terminado el sueño de Gentilismo. Mientras éste intenta detener a Inspiración algunos instantes, sale a escena el personaje alegórico de Idolatría:


Gentilismo Divina Iluminación

oye, epera, escucha;

y pues que pude alcanzarte,

dime más claro.



idolatrÍa ¿Qué furia

qué horror, qué espanto, qué asombro,

Gentilismo, te perturba

tanto sentidos y acciones,

que iluminación me juzgas?

(OC III, 1668b)


La actitud de Idolatría, en un primer momento, se explica por el qui pro quo que le deja pensar que Gentilismo reacciona ante su llegada y se dirige a ella. Pero, aunque éste la desengañe pronto, Idolatría prosigue comentando las manifestaciones de confusión y de angustia que, como en los versos aperturales del auto, agitan al «desvelado Gentilismo», quien las explica de la manera siguiente:


Gentilismo si sabes cuán desvelado

me trae el ver si se ajustan

con ajenas profecías

propietarias conjeturas,

¿qué admiras que perturbado

unas y otras me confundan,

el día que unas y otras

más que me engañan me angustian?

(OC III, 1668b)

Contraponiendo en su respuesta las «ajenas profecías» del texto bíblico con sus «proprietarias conjeturas» astrológicas, Gentilismo subraya su posible compatibilidad («ver si se ajustan»). Mediante un vibrante elogio de la riqueza alegórica bíblica («No hay en el[la] página en que / no contenga, y que no incluya / inescrutables misterios / de sombras y de figuras / en quien el rntendimiento, / si no se pasma, se ofusca», 1168b). Enumera así en su parlamento cuatro misterios bíblicos de índole profética que necesitan de una lectura alegórica, y de los que bien es sabido que, en la exégesis patrística, dan lugar a una interpretación tipológica19. Pero consciente de la infinidad de los ejemplos, vuelve a enfocar su discurso en la problemática cuestión del sueño y de su índole:


gentilismo ¿Qué más? Pero ¿para qué

numerar mi voz procura

maravillas, […]

………………………

proceder en infinito voy.

¿A qué en la docta lucha

de humanas y [sacras] letras,

interrumpió la disputa

aquel familiar ladrón,

que en las vigilias nocturnas,

hipócrita del descanso,

la media vida nos hurta?

Pues el rato que posee

las pasiones, pone en duda

si es que está la Muerte viva,

o está la Muerte difunta.

(OC III, 1669a)

La definición del sueño que acaba de ofrecer Gentilismo es recurrente en los autos calderonianos20, y corresponde en parte a aquella que da de sí mismo el personaje alegórico de Sueño —en su accepción de ‘dormir’— al principio de La siembra del

En el auto de El Tesoro escondido, lo que comprobamos en los versos del parlamento de Gentilismo citados hasta ahora, es que su descripción del sueño ‘dormir’ corresponde con la evocación inquietante que del sueño —en sus dos accepciones— acaba de proporcionar Idolatría, pero también con la metáfora de la vida dormida a las “verdades” espirituales que, para Inspiración, se asimilaba a una muerte durante la vida. Observamos que, como era de esperar, un mismo campo léxico genera, según la trayectoria dramática del protagonista que lo usa, unas lecturas alegóricas diferentes. Dicho de otro modo, según la implicación dramática que tiene un personaje en una u otra lectura —interés relevador de su pertencia dramática al bando del Bien o al del Mal—, tanto los campos semánticos como las lecturas alegóricas que les corresponden se modifican. Es lo que se produce también, pero al revés, en la continuación (crono)lógica de la descripción de su experiencia por Gentilismo:
gentilismo Entregado, pues, al sueño,

aún no cesó de la dura

lid de ideas, la batalla,

representándome en una

deidad nueva, que de cuantas

adoras, no era ninguna;

jamás igual había visto,

a no haber visto la tuya.

Ésta, pues, desde el primer

objeto de la Hermosura,

pasó al segundo, de ser

tan Señora la dulzura

del encanto de su voz

que adormeciera sin duda

al que despierto la oyera;

mira qué haría su blandura

que adormeciera al despierto,

a quien durmiendo la escucha21.

Lo que de ella entendí, fue

que en estas sombras se oculta



Escondido un gran Tesoro

en tan virgen tierra pura,

que sin la impresión del hierro,

virgen se exalta y fecunda;

(OC III, 1669a-b)
La evolución del relato de Gentilismo hacia su marco onírico induce el paso del registro semántico del sueño ‘muerte metafórica’ al de ‘teatro de una revelación sobrenatural’ («representándome en una / deidad nueva»), que inicialmente lo caracterizaba, cuando venía presentido por el «desvelado» Gentilismo22. Pero se complica mucho el discurso con la valoración de «el encanto de la dulzura» de la voz de Inspiración mediante la afirmación siguiente: «que adormeciera sin duda / al que despierto la oyera».

Se cumulan aquí dos efectos. Primero, se ensancha el campo semántico del “dormir” al “dormirse”, y a sus implicaciones relativas a las condiciones del adormecimiento y el papel simbólico que en él desempeña la música, muy a menudo sobrenatural23. Paradógicamente, en el caso presente, la evocación del poder somnífero de la voz de Inspiración corre parejas con su función de revelación onírica y, por consiguiente, de ‘despertar’ a otras verdades24. Segundo, cuando el dramaturgo pone en boca de Gentilismo la afirmación en pretérito imperfecto subjuntivo con valor de probabilidad: «que adormeciera sin duda / al que despierto la oyera», hace que el personaje sugiera —y con razón— que éste no fue su caso personal. En efecto, inmediatamente después, para que Idolatría bien tome toda la medida del poder de dicha dulzura, añade Gentilismo nueva hipótesis —a fortiori—, que remite ahora implícitamente a su caso personal, y es sobrepuja de la precedente: «mira qué haría su blandura / que adormeciera al despierto, / a quien durmiendo la escucha». Para que se mantenga, en este razonamiento por lo absurdo de Gentilismo, una coherencia de la función ‘adormecedora’ de la voz de Inspiración con su función ‘despertadora’, por así decirlo, se impone la necesidad de hacer de sus palabras una lectura alegórica. O sea que, ya que él estaba metafóricamente ‘dormido’ incluso cuando estaba dramáticamente despierto, el poder somnífero de la voz operó en él con mayor facilidad.

Calderón, al cumular y cruzar en el discurso de un mismo personaje los diferentes campos léxicos inicialmente implicados por la ya dilógica palabra “sueño”, así como las diferentes perspectivas dramáticas, si bien parece manejar paradojas, genera en realidad una lectura alegórica coherente desde el punto de vista dramático: Gentilismo sólo se encuentra al principio de su trayectoria espiritual, e intenta persuadir a Idolatría del alcance trascendente de su experiencia, y si ya bien le fue revelado un mensaje («Lo que entendí, fue / que en estas sombras se oculta / Escondido un gran Tesoro, / en tan virgen tierra pura […]», 1669b), todavía no sabe cómo interpretarlo. De ahí que fluctúen tanto los campos semánticos por los que se refiere a su sueño, así como la lectura alegórica que de él esboza.

Inversión de los mecanismos de lectura alegórica y contrasueño


Frente al relato por Gentilismo de la revelación —todavía oscura— que acaba de experimentar, Idolatría reacciona de manera muy fría y punzante:
idolatrÍa Dos cosas, gran Gentilismo

al oírte extraño: una,

que […]

…………………………



te obligue a que de mí huyas

la codicia de un soñado

Tesoro; y es la segunda

……………………………

quieres que haya nueva Estrella

que apagadamente oscura,

para ti sólo se encienda

y para tí sólo luzca.

(OC III, 1669b)
La reina de Oriente empieza por lamentar con marcada decepción las dos motivaciones poco honradas («codicia» y egoismo) que solapadamente atribuye a Gentilismo, y luego desplaza el blanco de sus ataques hacia la seudo ignorancia de éste. Eso le permite elaborar una argumentación que tiende a socavar la lectura de su sueño como profético:
idolatrÍa ¿Cómo es posible que ignore,

o tu Ciencia, o tu Cordura,

que el Alma, Espíritu Noble,

del cuerpo huéspeda infusa,

con Espíritu no está

a las propensiones suyas

sujeta, como la Mente,

que, para explicarse, usa

de Sentidos y Potencias,

bien como causas segundas,

hallándolas impedidas

de la lisonja e injuria

del sueño, que las aduerme,

en vano de ellas se ayuda?

(OC III, 1670a)

Acudiendo al vocabulario de la filosofía escolástica25, Idolatría explica a continuación cómo las tres Potencias del alma (voluntad, memoria y entendimiento) y los cinco Sentidos se ven afectados negativamente por el sueño, aprehendido sucesivamente en las dos accepciones de “dormir” y “soñar”:


IdolatrÍa Pues cuando, más desvelada,

de ellas valerse procura,

halla Ojos, que no ven;

halla Oídos, que no escuchan;

Memoria, que no se acuerd[a];

Entendimiento, que duda;

Voluntad, que no apetece;

Apetito, que no gusta;

Tacto, que no siente; Olfato,

que no distingue, y, en suma,

sobre arbitrio, que no elige;

y lengua, que no pronuncia;

Corazón, que sólo muestra

lo que vive en lo que pulsa.

Con que la reminiscencia,

que de la vida resulta,

de una en otra fantasía

la trae tropezando a oscuras.

(OC III, 1670a)

Con la reaparición del verbo «desvelar», cuya polisemia aprovechó el dramaturgo ya anteriormente, poniéndolo en boca tanto de Inspiración como de Gentilismo, se produce una neutralización de su dimensión alegórica anterior, y la imposición de nueva lectura, adversa. En el discurso de Idolatría, el alma del dormido que, en la lógica escolástica, no puede dormir —y por eso está «más desvelada» que sus tres Potencias y los Sentidos—, tampoco puede valerse de ellos, que sí están dormidos, y no ‘inquietos’ y ‘faltos de sueño’, según el precedente empleo del mismo verbo por Gentilismo e Inspiración. En este sentido, es de apreciar la ironía de Idolatría quien, para disuadir a Gentilismo de abandonar la perspectiva idolátrica, no sólo practica un uso inverso del verbo «desvelar», sino que también subvierte implícitamente el discurso sálmico contra la idolatría26. Además, con la repetición nueve veces del mismo giro sintáctico (relativa negativa: «antecedente, que no + verbo»), el parlamento de Idolatría insiste con énfasis en la vertiente contraproducente del sueño ‘dormir’. Luego evoca el “soñar” recurriendo al campo semántico de la mentira («fantasía») y, desarrollándolo, se empeña, en destruir la lectura opuesta, que desde la perspectiva de Inspiración, lo presentaba como una etapa transicional hacia la “verdad”:


IdolatrÍa Mira, ¿qué hay que hacer aprecio

de ilusiones, que dibuja

el sueño en el aire, pues

como imágenes caducas,

si con angustias molestan,

o con delicias adulan,

en llegando a despertar,

ni son delicias ni angustias?

(OC III, 1670a)

Se confirma entonces la variedad de implicaciones de una misma palabra y de los diversos campos léxicos que de ella se derivan, así como la importancia de la perspectiva dramática del locutor, que genera la lectura alegórica adecuada.

Pero hay mucho más: en El Tesoro escondido, no se contenta Idolatría con manejar a contrario de Inspiración el campo semántico del sueño, para rechazar el carácter profético de la revelación hecha a Gentilismo, sino que contesta con una especie de contrasueño, o visión creada por arte de magia:
idolatrÍa No prosigas,

que con dudarlo me injurias.

Y para que no me lleve

esa aparente Hermosura

la ventaja de la voz,

la mía es bien te restituya

a los despiertos Sentidos,

que ella soñados te usurpa.

(OC III, 1670b1671a)
Dicha “restitución” de los sentidos de Gentilismo, o sea su vuelta a una realidad despierta, se volverá, en la perspectiva de Idolatría, una verdadera réplica a la provocación de Inspiración, que se materializa en seguida en un canto invocatorio («Viendo cuánto / mi canto del suyo triunfa» OC III, 1671a). La reina convoca entonces unas fuerzas maléficas quienes deben suscitar una visión que funcionará como arma o argumento en el conflicto que opone, ahora abiertamente, a Idolatría con Inspiración.

El recurso dramático al canto y a la música para contrarrestar el poder de Inspiración releva, como ya la llegada musical del sueño al principio del auto, de las convenciones escénicas que sugieren la abertura de un espacio/tiempo sobrenatural. El espacio aludido aquí se dibuja como cueva oscura («vientre», «cárcel», «abismo» y «prisión»), y relacionada con la muerte («lóbrego», «abortos», «funesta», «oscura»). Como residencia de potencias malévolas y vengativas —como las Furias27 citadas luego—, puede sugerir un ámbito infernal («abismo»):


idolatrÍa (Canta) ¡Ah del lóbrego seno

del monte de la luna,

de cuyo vientre abortos

son el beleño, el opio y la cicuta!

¡Ah de la estrecha cárcel,

donde en funesta gruta,

a merced de los dioses

distribuye los hados la Fortuna!

¡Ah del abismo! […]

……………………………

A fin de que rompiendo

de ese risco las duras

entrañas, en que unidas

están de las tres Gracias las tres Furias,

el Gentilismo vea

dentro de su espelunca

lo que de un Escondido

Tesoro y una Estrella el hebreo juzga.

mÚsica (Dentro) Rásguese, pues el centro

de esta prisión oscura,

representando reales,

las que ahora son fantásticas figuras.

(OC III, 1671a)

Desde un punto de vista escénico, la visión que emerge de este conjuro28 va a construirse en simetría con el carro que, al principio del auto, representaba una librería ornada de un bufete y servía de marco a la lectura angustiada de Gentilismo: «Abrese otro carro de un peñasco, y otro bufete con libros y la sinagoga y hebraÍsmo sentados», (1671a).

Desde un punto de vista dramático, también se constituye como eco o equivalente dramático del sueño usado por Inspiración para establecer un puente entre Gentilismo y el más allá. Pero ahora la visión suscitada procede de una comunicación con un más acá oscuro29, emblemática morada del Sueño30 en la geografía fantástica de los autos calderonianos31. Así, del mismo modo que Gentilismo veía prolongarse en su sueño «la dura / lid de ideas» (1669a) gracias a la figura de Inspiración «representándo[l]e en una / deidad nueva» (1669a), ahora son las «fantásticas figuras» de Hebraísmo y Sinagoga las que, «representando reales» en el escenario de dicha visión, van a hacer visible y audible para Gentilismo un debate de otra índole («Llega, y lo que confieren / en esto Sinagoga y [su32] pueblo escucha», 1671a).

En esta secuencia de la visión, Hebraísmo viene a consultar a Sinagoga acerca de la venida del Mesías anunciada en Isaías (45, 3) a través de la imagen de un tesoro escondido33, imagen que plantea un problema a Hebraísmo. Que Dios mismo sea el «Tesoro», lo admite fácilmente, pero duda de que esté «escondido» cuando Isaías34 anuncia su venida «que con Majestad / con Pompa y Autoridad / vendrá entre Nubes de Fuego, / de Truenos y Rayos llenos» (OC III, 1671b). La argumentación de Sinagoga para convencerlo se asemeja mucho a la de Inspiración cuando intentaba convencer a Gentilismo, en sueño, de que su método de lectura era erróneo, y como ella, Sinagoga preconiza y elogia la lectura alegórica:


idolatrÍa La retórica energía

allá en sus tropos penetra

que un sentido es de la letra

y otro de la alegoría,

cuando explicarte pretende

con lo que se contradice,

pues siendo uno lo que dice

es otro lo que se entiende.

…………………………

[Dios] quiere hasta dejarse ver

mantenernos en la Fe

con que fieles le esperamos,

y que en sombras le veamos;

bien como emprendas de que

hasta el tiempo preferido

anda en sombras y bosquejos

hablándonos desde lejos.

(OC III, 1671b-1672a)

El método de lectura —alegórica— de las Escrituras que propone Sinagoga («que un sentido es de la letra / y otro de la alegoría / […] anda en sombras y bosquejos / hablándonos desde lejos») coincide pues con la lectura a dos luces evocada por Inspiración, y la simetría dramática se prolonga hasta en la elección de los pasajes bíblicos aludidos como ejemplos (los episodios de la zarza de Moisés, de la escala de Jacob, de la serpiente de metal y del rocío en la piel de cordero hallada por Gedeón). Pero si el método queda el mismo, acarreando las encontradas reacciones de Idolatría y Gentilismo, —espectadores de este simulacro, en el espacio escénico y dramático principal— («Idolatría. ¡Confusa de oírla estoy! / Gentilismo. ¡Nueva luz cobrando voy!», OC III, 1672a), las conclusiones sobre las fechas de la manifestación mesiánica divergen según las interpretaciones:
sinagoga Cuando estén cumplidas

las Semanas de Daniel.

Cuando a la aurora más bella

humanos ojos verán,

no la estrella de Balaán,

sino de Jacob la estrella.



idolatrÍa No la estrella de Balaán,

sino de Jacob la estrella.

¿Cómo siendo?

(OC III, 1672a)

La emoción de Gentilismo le deja olvidar el carácter artificioso de la visión hasta tal punto, que quiere intervenir en el intercambio para hacer preguntas más precisas a sus protagonistas («IdolatrÍa. Si son sombras que he supuesto / para mostrarte no más / lo que el Pueblo y Sinagoga / llegan en esto a inferir / ¿cómo te han de ver ni oír?», OC III, 1672a-b). De suerte que Idolatría se ve forzada a convocar otra vez a las fuerzas infernales para que disipen la visión, lo que se traduce escénicamente por el movimiento escenográfico siguiente: «Ciérrase el carro con terremoto», (1672b).

Sintetizando: al recurso semántico de la gran flexibilidad de la palabra “sueño”, y de los campos léxicos que a cada sentido se ve afectado según la perspectiva dramática del locutor, Calderón añade ahora el recurso dramático de la visión de mágica procedencia. Escénicamente, ofrece una representación simétrica a la del sueño de Gentilismo al principio del auto, y dramáticamente tiene el mismo estatuto de espacio/tiempo de comunicación con las instancias sobrenaturales, para que éstas revelen cierto mensaje. Ya que las perspectivas de Inspiración e Idolatría se presentan como conflictivas desde el principio del auto, se podía esperar que el resultado del artificio de Idolatría revistiese la forma de una conclusión opuesta a la del sueño protagonizado por Inspiración, o sea el próximo hallazgo de un divino tesoro escondido.

Pero es el caso que el plan de Idolatría no funciona como ella había previsto, y eso a varios niveles. Primero, la discusión entre ambos simulacros, en vez de oponerse radicalmente a la lectura alegórica que Inspiración ofrecía de las Escrituras, no sólo concuerda con ella sobre el método de lectura alegórica, sino que, además de no anular el sentido del mensaje de Inspiración, lo hace más comprensible para Gentilismo («¡Nueva luz voy cobrando!», OC III, 1672a). La única diferencia entre ambas lecturas es que desembocan en una fecha distinta para la llegada del Mesías. La estrategia de Idolatría fracasa entonces por haber intentado aliarse con aquellos que, precisamente, son los primeros destinatarios de las profecías contenidas en las Ecrituras —Hebraísmo y Sinagoga.

Segundo, la “representación” del debate entre estos dos protagonistas, en vez de disuadir a Gentilismo de su empeño investigador, despierta en él más curiosidad, precisamente a causa de la convergencia de las profecías sobre el advenimiento de un futuro Mesías, y la presencia en ambas de una estrella metafórica.

Comprobando este fracaso de su plan, Idolatría cambia su estrategia, y a su vez acude a la lectura alegórica, pero para subvertirla:

idolatrÍa En cuanto a estar comparado

a su Dios, la paridad

no contiene realidad,

que es concepto imaginado,

que sólo a ejemplo se tray,

con que explicándose vaya;

y no es decir que le haya,

en suponer que le hay;

así dijo la voz mía,

que ambos sentidos penetra,

que hasta aquí se ve la letra,

pero no la alegoría.



gentilismo Pues para que desde aquí

la alegoría se vea

de aquella soñada idea,

que tan vehemente aprendí;

yo del Orbe peregrino

el Tesoro he de buscar,

(OC III, 1672b-1673a)

La noción de «concepto imaginado35» arguida por Idolatría pretende anular la tradicional jerarquización del sentido literal y del alegórico en la lectura exegética, confiréndole a éste último un mero valor de ilustración («que sólo a ejemplo se tray») que lo reduce al estatuto de segundo sentido literal («hasta aquí se ve la letra, / pero no la alegoría»). Pero esta tentativa de Idolatría de usar los métodos de su adversario y sus mal escogidos aliados para contrarrestar la búsqueda espiritual de Gentilismo fracasa, y ella acude ahora a la persuasión:


idolatrÍa Ya que no pudo mi ciego

encanto, pueda mi ruego

borrar de tu fantasía

tan fuerte aprehensión.

(OC III, 1673b)

Pero en aquél momento vuelve a intervenir Inspiración, fuera del escenario y pues invisible, cantando una canción alegórica («Ven, ¡oh peregrino, ven ! Ven / […] Ven a aliviar las fatigas / […] Viendo granar las espigas / […] De los campos de Belén», 1673a). Al contrario de Gentilismo, Idolatría no la oye y su sordera, real o fingida, le vale un comentario casi sarcástico: «Quizá consiste / en eso la alegoría, / pues hay voz en que se apoye, / que el idólatra la oye, / pero no la Idolatría» (1673a). Éste consagra así el fracaso momentáneo de la reina de Oriente quien se retira, enfurecida, y no volverá a aparecer antes del segundo movimiento del auto.



De la revelación a la Epifanía


El desarrollo dramático prolonga el alcance mesiánico de la canción de Inspiración con la salida al escenario de Naturaleza Humana, Placer y Pesar, quienes celebran una «[…] matutina estrella, / más que otras auroras bella, [que] los campos de Belén dora» (1673b). Ante la llegada de los (verdaderos) personajes de Sinagoga y Hebraísmo, los pastores exaltan la Tierra Santa portadora de los símbolos de «Naturaleza, / Divina y Humana» (1675a), símbolos anunciadores del Mesías. Este punto preciso es lo que destruye la armonía que parecía existir, en la visión, entre la lectura alegórica de las Escrituras que hacían Hebraísmo y Sinagoga, y la lectura de Inspiración. En la “realidad” del desarrollo dramático, que sigue la cronología tradicional de la Historia de la Salvación, las dos lecturas —que distinguen la Edad de la Ley Escrita de la Edad de Gracia—se separan y se enfrentan, en el momento de la interpretación del texto, sobre la cuestión de la fecha del advenimiento del Mesías:
HebraÍsmo y así, sencillos pastores

de Belén, hasta que hayan

del gran Profeta Daniel

cumplídose las semanas,

(que según cómputo nuestro

es mucho tiempo el que falta),

no deis crédito a que sea

llamar a esas flores varias

divinas por su hermosura,

por su fértil tierra, humanas,

más que un hipérbole, en quien

la retórica elegancia

quiere explicarse a dos luces,

a riesgo de errar con ambas.

(OC III, 1675a)
Esta secuencia sitúa entonces a un nivel puramente exegético la divergencia entre Hebraísmo e Inspiración en el momento de aceptar o no el anuncio de la Buena Nueva, justificando a posteriori la fácil aceptación por Gentilismo del mensaje que le fue comunicado en sueño por Inspiración: su ausencia de interpretación de la Ley Escrita, y su carencia de método de lectura alegórica, a la vez que lo mantenían en un sueño o ceguera metafórica, sin embargo lo ponían a salvo de una falsa interpretación alegórica de las Escrituras, como se da el caso para Hebraísmo.

De ahí que, al llegar éste al término de su recorrido desde Oriente hasta Palestina, y de su sueño metafórico a su despertar a las verdades de la revelación mesiánica, Gentilismo pueda referirse a su aprensión de la revelación de la manera siguiente:


gentilismo Allí de vírgenes rosas,

si las señas no me engañan

que me dicta el corazón,

coronada y adorada

está de rudos pastores

la Naturaleza Humana.

Ya que, soñando, despierto

más que dormido soñaba,

parece que hablan conmigo

sonoras sus consonancias;

pues viendo que lo que ignoro

de mi patria me destierra,

abra sus senos la tierra

y produzca su Tesoro

(OC III, 1676a-b)
Con el verbo en imperfecto «soñaba», entendemos que Gentilismo se refiere a su experiencia onírica del principio del auto, y con la comparación «más despierto que dormido», podemos apreciar la maduración espiritual del personaje desde aquél entonces: ahora, se encuentra en situación de reconocer la clarividencia sobrenatural («despierto») que le concedió el sueño, en comparación con la ceguera emblemática del principio. La misma clarividencia, o permeabilidad a la revelación, ya se traduce por su identificación de las mismas sonoras «consonancias36», es decir, no sólo —en sentido literal— del estribillo37 que acompañaba a Inspiración durante el sueño, sino de la concordancia del mensaje inicial de Inspiración con la actual celebración de Naturaleza Humana por los pastores. El reconocimiento y la aceptación del valor profético del sueño mandado por Inspiración necesitaron de todo el primer movimiento del auto para anclarse en el personaje de Gentilismo, pero éste ya es capaz de funcionar sin el auxilio de Inspiración, que ya se retira:
gentilismo ¿Dónde he de ir? Cuando me asalta

la oscuridad de la noche,

tan lóbregamente opaca,

que no me descubre senda

a que encamine la planta.

¿Quién se vió dos veces ciego:

una, en ajenas montañas,

perdido de vista aquel

esplendor, que me alumbraba;

y otra, perdido de vista

el sol? ¡Oh tú soberana

Inspiración que me animas!

¿Cómo ahora me acobardas?

¿No es tiempo de que me cumplas

(pues te obedezco, en demanda

de lo que tú me aconsejas)

la prometida palabra

de favorecerme?

(OC III, 1677a)
Con la entrada de Inspiración vuelven a aparecer los temores iniciales de Gentilismo, y su traducción a través del campo semántico de la noche, literal y metafórica ceguera38. Pero ante el desamparo de Gentilismo39, la respuesta de Inspiración al final de este primer movimiento es explícita: «Fía en que saber te basta» (OC III 1677a). Llegado ya al término de su recorrido espiritual íntimo, y convencido pues del alcance profético de la revelación de Inspiración, gracias a la luz «privada» de la que se ha beneficiado en sueño40, y que ha aprendido a leer a lo largo de su trayectoria personal, Gentilismo puede volver con la certidumbre de la preparación de un acontecimiento primordial en Tierra Santa para intentar convencer a Idolatría, y a los reinos de Oriente.

Es precisamente lo que desarrolla el segundo gran movimiento del auto, que es una amplia dramatización de la Epifanía hasta su punto culminante con la escenificación del Nacimiento en los cientocincuenta últimos versos. Antes de ello, Gentilismo tendrá que vencer las resistencias de los reyes gentiles:


arabia Esa es vehemente aprehensión,

hija de tu desvaneo.



sabÁ Es interpósito aborto

de las fantasmas del sueño.



tarsis Es concebido delirio

embrión del Entendimiento.



gentilismo No es sino iluminación.

(OC III, 1680b)


y eso con el nuevo auxilio de Inspiración, que esta vez se manifiesta públicamente: «Ábrese la estrella, y estará dentro de ella la Inspiración, con hacha encendida» (IC III1680b).
Para concluir, citaremos otra vez a Ana Suárez Miramón:
En realidad, cada auto ejemplifica el recorrido desde las tienieblas hasta la luz como remedo de la Creación, muerte y resurrección cristiana, de la ascensión neoplatónica, y de la evolución natural de la materia que las investigaciones sobre la Naturaleza habían demostrado coincidentes con la Revelación41.
En esta perspectiva, perfectamente aplicable al auto de El Tesoro escondido, el sueño se constituye primero como palabra de gran caudal polisémico, cuya flexibilidad da lugar a la creación de una multiplicidad de redes semánticas, explotadas todas ampliamente en nuestro auto. Como elemento dramático, participa del mecanismo de la lectura alegórica de estos varios campos semánticos, y como ellos puede variar según las diferentes perspectivas, conflictivas, que mueven el desarrollo dramático. Como elemento generador de una lectura alegórica, el sueño implica la paradoja, aparente sólo, de posibilitar una escatología retrospectiva42, que hace de la vida “dormida” a las verdades espirituales una especie de “ceguera”, “noche” o “muerte” metafóricas43, y de abrir a una lectura prospectiva en la que es vehículo profético de la revelación cristiana. Parece ser el caso que, en el universo de los autos calderonianos, esta perpectiva doble, retrospectiva y prospectiva no es contradictoria, sino que la segunda prolonga la primera, como la lectura alegórica prolonga y trasciende el sentido literal, en la perspectiva única y cronológica de la Historia de la Salvación, desde la creación hasta la redención.

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