Ana səhifə

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy


Yüklə 0.5 Mb.
səhifə3/7
tarix22.06.2016
ölçüsü0.5 Mb.
1   2   3   4   5   6   7

5 Vnitřní podstata abstraktních děl
Veškerá podstata moderních děl zůstává na první pohled skrytá, u žádného abstraktního umělce také není zcela totožná, Mondrian se ponořil do kouzla čar a linií, Malevič podlehl heslům a Klee hledání absolutna. Každý moderní umělec má svou vlastní identitu tvorby, svůj cíl a svou vizi, která dodává jeho výtvorům osobitý punc. I když smyslem maleb je pokaždé něco trochu jiného, společným znakem těchto čistě geometrických a abstraktních děl zůstává touha po uvědomělosti a boj proti nadvládě individualismu a nahodilosti.85

To je zcela čitelné v tvorbě již zmiňovaného Pieta Mondriana. Malíř chtěl proniknout tajemným závojem zobrazování, aby se dopracoval nejvyšší pravdy. Silně ovlivněn náboženstvím a teosofií tvrdí, že umění je vůbec jediným prostředkem, díky kterému poznáváme univerzálno. Proto zavrhoval jakoukoli složitost a různorodost linií, své obrazy naopak konstruoval z těch nejjednodušších prvků. Toužil po umění, které by bylo jasné a nanejvýš ukázněné a zároveň by odráželo objektivní zákony vesmíru: „…chtěl, aby jeho umění odhalovalo neměnné reality nacházející se se za stále se měnícími tvary subjektivního vzhledu.“86

Mondrian neustále usiloval o znázornění a pochopení vnitřní podstaty, snažil se oprostit se od konkrétního a směřovat k nitru reality. Jak sám napsal: „Skutečně moderní člověk vidí zevnějšek jako vnitřek a do vnitřku proniká skrze zevnějšek.“87

Stále důsledněji Mondrian abstrahoval znakové formy, proklamoval potlačení a vymýcení subjektivity. „Opravdu věří, že jeho obrazy složené z elementárních obrazových prvků jsou subjektivním zhodnocením reality, obrazovou konkretizací její univerzálnosti.“88

Mondrian se doslova odpoutává od reality, je okouzlen jednotou a čistotou linií. Prvky redukuje na nejzákladnější elementy, téma je jediné: rovnováha. Ta představuje jeho jediný cíl, jedinou podstatu děl. Snaží se ztělesnit soulad a harmonii jako protiklad labyrintu světa, hledá klid a jistotu, soulad a trvalé souznění.

Podobný motiv můžeme spatřit i v dílech Paula Klee, i on tvary naprosto redukuje, neustále pracuje s liniemi, stíny a barvami, a to i přesto, že jeho tvorba je mnohotvárná, mnohdy těžce uchopitelná a neroztřiditelná, jasnou podstatou je „omezení na to nejpodstatnější.“ Klee neustále hledá jasnou formuli pro osoby, zvířata, vodu, oheň, kameny či rostliny, snaží se je pevně zařadit a vtisknout jim jasnou formu. Redukuje svět na prapůvodní prvky a s těmi pak zachází jako dítě se stavebnicí.89

Klee si s tvary pohrává, v jeho díle není nic „jen tak“, nic takového co by bylo možné doplnit či vymazat. Přesto ale jeho hra nepostrádá pravidla, na těch Klee pěvně staví. „Pravidly své hry, hry na život a na smrt se Klee řídil s kromobyčejnou ukázněností a zodpovědností. Řídil se zákony svého díla – díla, které má vlastní řád, neotřesitelnou autonomní logiku.“90

Neustále uváděl stíny, barvy a linie do vzájemného vztahu, na jednom místě přidával důraz, jinde naopak ubíral a začal tak dosahovat určité vyváženosti svých děl: „Popisuje, jak tvary, které se mu vynořovaly pod rukama, postupně naznačovaly jeho obrazotvornosti skutečný nebo fantastický námět a jak tyto náznaky rozpracovával, když cítil, že dokončení nalezeného námětu pomůže harmonii.“91

Klee tvořil obrazy z těch nejjednodušších prvků, tato redukce se stala podstatou jeho děl, zakládal si ale na tom, že to není výraz jakési primitivní neumělecké tvorby, naopak poukazoval na to, že schopnost disciplinovaně zachytit na plátně jen to nejpodstatnější je nejvyšší znalostí profese.

Omezení na nejzákladnější tvary je bezesporu jedním z jasných motivů abstraktních pláten, ale ne jediným. S prostou redukcí pracují i další moderní malíři, ovšem ne jen s ní. Podstatou děl Kandinského se vedle jednoduchosti zobrazení stala také hra barev a síla duchovnosti, Malevič se upjal k fragmentaci, Pollock k procesu tvorby a Kupka ke smyslovosti.

I tento český umělec hledá jako Mondrian obrazový ekvivalent pro univerzální pravdu, chápe geometrii jako hermeneutickou vědu, kde číslo neslouží výpočtům, nýbrž představuje intelektuální substanci, ovšem hlavní podstatu jeho tvorby tvoří filosofie.92 Kupka zůstává filosofujícím malířem, myšlenka u něj vždy předchází formu. Nemaluje jen „jakési“ obrazy, vždy se do nich snaží koncentrovat všechen výraz a myšlenky. Dívá se do hloubky a z hloubky také čerpá.

„Český malíř vychutnává haptické momenty malby a jako jediný dokáže plně vyjádřit tělesnou povahu i na nefigurálních obrazech, maluje abstrakce z masa a krve.“93 Za takříkajíc nosnou myšlenku uměleckého díla považuje jeho umělecké provedení, hlavní úlohou umění je podle něj vyvolání určitého zážitku a tou pravou podstatou umění je jeho vlastní existence.

Vidíme, že každý abstraktní umělec staví na poněkud jiných základech, Kandinskému jde o velkou barevnou abstrakci, Malevičovi o bezpředmětný svět, Kupka hledá jinou realitu, Mondrian univerzálno a Klee si pohrává s jasně stanovenými pravidly, společným motivem ale můžeme nazvat jedno jediné: touhu proniknout někam dál, někam hlouběji, až za samotnou hranici reality.

5.1 Obsah jakožto skrytý prvek

Pochopit a interpretovat abstraktní díla není jednoduché, každý umělec tvoří svým vlastním specifickým způsobem, bezesporu ale tvoří. Každá umělecká tvorba je bezpodmínečně druhem tvořivosti.94 A přestože k některým malbám pronikáme jen velmi těžko, nemůžeme obsah zcela vyloučit.

Jak popisuje Jiří Kulka ve své Psychologii umění, zůstává podstata umělecké tvorby zahalena tajemstvím pro svou nepřístupnost, ovšem je nepopiratelné, že každý umělec kóduje tvorbou svého díla zprávu: „Od estetické potřeby, motivu a rozhodnutí k tvorbě dospívá k pojetí tvůrčího záměru, vybírá a pořádá informace (tj. své zážitky, představy, myšlenky atd.), aby vše promítl, zakódoval do svého díla. Nad svou prací uvažuje, hodnotí ji, své dílo zveřejňuje nebo zavrhuje.“95

I tento přístup je tak možnou součástí skrytého obsahu, umělecké dílo je jakousi reakcí tvůrce na realitu života. Umělec si ustavuje stále novou rovnováhu mezi sebou a světem, hledá nové spojitosti, nové motivy.

Při uměleckém tvoření je pak možné skoro vše, je to skutečnost, sen, práce i nahodilost, odkaz k sobě samému či zahalení reality, rozum i cit, účast i distance.Tvorba uměleckého díla je vždy na něčem závislá, na něco reaguje, či je možné ji pochopit jako řešení specifického problému. Každý malíř má totiž na začátku v hlavě hned několik nápadů, během tvorby mu ve vědomí vyvstanou další, všechny je pak musí skloubit v kompoziční celek. „Při tvorbě tak jde o postupnou konstrukci – řešení krok za krokem – o permanentní růst a transformaci materiální a významové struktury budoucího díla.“96

Umělec si v podstatě neustále hraje, zkoumá nové postupy a instinktivně si pohrává se svými nápady. Mnohdy ani přesně neví, co dělá, vzpomeňme si třeba na Paula Klee, který často své malování popisoval jako jednoduchou hru, nebo na Mondriana, který některá svá díla neustále přetvářel a zdokonaloval, aniž by přesně věděl, jakou že to dokonalost hledá. I tady se ale jedná o řešení problému, i když vskutku kreativní. Jak podotkl Kulka, záleží pouze na tom, jak se umělecká tvůrčí činnost definuje.

Bezesporu je ale každá umělecká osobnost originální, samozřejmě i její dílo. Žádný akt tvorby totiž není možné opakovat, skutečný umělec je stále svůj a tvoří svá jedinečná plátna, která reagují na svou dobu, či se k ní obracejí. Těm nadanějším je dáno, že navíc promlouvají do budoucnosti.

Každé dílo moderního umělce má svůj skrytý specifický obsah, najít ho je úkolem vnímatele. Je ovšem velký rozdíl mezi tím dílu rozumět a pochopit ho. Právě na to naráží řada diváků či teoretiků, kteří nejsou schopni do díla proniknout, rozumí pouze okolnostem, dílo samotné ale ne a ne pochopit.

Pojmy „rozumět“ a „chápat“ se velmi liší, přestože oba mají svou vlastní hloubku, není možné je považovat za synonyma. Pojem „rozumění“ je pouze jakési dekódování, člověk rozumí nějakému znakovému systému, jestliže dokáže podobně reagovat na sdělení jiného uživatele tohoto systému. Přestože však tomuto systému rozumí, nemusí ještě chápat celkový smysl sdělení. Význam pojmu „chápat“ v sobě zahrnuje i další schopnosti – člověk do celé věci vidí, je mu jasný celý smysl, ví proč je to právě tak a ne jinak.97

Díky tomuto pochopení pak můžeme lépe interpretovat samotné abstraktní malby, pochopíme-li smysl jejich uměleckého sdělení, můžeme je teprve efektivně prožít. Pochopit abstraktního umělce, pochopit jeho dílo, najít jeho nezřetelný obsah znamená vcítit se do něj, vžít se do něj. Pochopit podstatu matematického příkladu je něco jiného než pochopit smysl děl moderních malířů, protože na jejich tvorbu totiž není možné aplikovat jasné pravidlo či jasný vzorec, jejich plátna se musíme naučit číst, musíme zvážit všechny okolnosti vzniku a musíme se naučit je vnímat, jedině tak v nás zanechají díla ten správný prožitek.

5.2 Hledání reality a bytí

Většina badatelů, teoretiků i samotných pozorovatelů abstraktních maleb se zamýšlí nad tím, kam z těchto děl vyprchalo znázornění veškerého bytí. Je nesporné, že na černých Rothkových plátnech a na zastříkaných Pollockových malbách se realita hledá jen těžko, není ale možné, aby zmizela úplně.98 Abstraktní umělci realitu přetvářejí, neznázorňují ji tak, jak ji vidíme my pouhým okem, její formy mění, zdokonalují a doplňují.

Jak podotýká František Kupka, výtvarný umělec neustále pracuje, pozoruje a zkoumá okolní formy, ve svých dílech je poté rozvíjí. A to daleko více než obyčejní smrtelníci, v tom spočívá jeho umělecký talent. Má zároveň schopnost rozlišovací, bdí nad svými představami a vládne jim, když vjemy na sebe berou všelijaké podoby, jejichž pozitivnost se vynořuje z mysli, nebo v ní posléze mizí.99

Jevy světa, které umělec vnímá, pomalu ztrácí své původní obrysy a proměňují se v nejasná echa, a právě to podle Kupky ovlivňuje vznik abstraktních maleb:
„…tyto přeměněné představy světa vyvolávají a oplodňují u většiny výtvarných umělců představy jejich budoucích děl. Nepočítaje přínos instinktu v intuici, tento soubor představ, jejichž existence sama je rázu čistě psychologického, účinkuje na většinu umělců tak, že jimi vládne a je podněcuje k realizaci.. Tento tajemný svět přetvořené reality nazýváme obvykle inspirací nebo návštěvou posvátné můzy.“100
Tyto subjektivní představy tvoří v umělcově mysli jakousi druhou realitu, mění se v jiný svět, v jinou existenci. Jsou čerpány z objektivního světa, ale jsou libovolně přetvářeny umělcovou psýchou.

Malíř z okolní skutečnosti tedy čerpá, těží z ní, prochází ale trnitou cestou determinismu, odkrývá skryté podstaty reality, odkrývá sám sebe, své nitro.

Duše abstraktního umělce je podle Kupky doslova přeplněná smyslovými obrazy, vzpomínkami a představami. Malíř neustále sleduje jevy okolního světa a ke každému dojmu postupně připojuje obrazy vyňaté ze své paměti: „Sdružuje mnoho – tak mnoho, že nemůže vidět jasně realitu. Stále se k tomu vracíme: není stvořen, aby viděl věci takové, jaké jsou.“101

A přesně v tom tkví podstata děl 20. století, malby mají ke skutečnému znázornění lidského bytí daleko, skutečnost je zahalena pod závojem myšlenek a představ, realita je přetvořena poznatky umělce, plátna odráží jejich intuici a inspiraci.

Opět se tak dostáváme ke kritice dřívější figurativní malby, kdy umělci realitu nepřetvářeli, nýbrž se ji snažili pouze přesně napodobit, či maximálně něčím doplnit. Na tento problém upozorňuje přeci i Wilhelm Worringer,102 který trvá na tom, že v malířství nejde to přírodu zkopírovat, konkrétně napodobit její zmatenost a neuspořádanost, ale naopak ji pozměnit, vdechnout jí jasnost a pravidla.

A Kupka kritiku uzavírá: „Vrchol nesmyslu a malichernosti je […] v dílech výtvarného umění, v nichž umělec, který ve své touze po ideální kráse idealizuje a opravuje jevy přírodní, vlastně jen přidává nuly napravo číslice, jež představuje samu přírodu. Ale nestane se mu snad často, že je přiřadí nalevo téže číslice skutečné hodnoty? – Jaká je potom suma?“103

Jednoduše řečeno – nevypočitatelná, zmatená a falešná.

5.3 Vyjádření duchovnosti a citu

Tak jako každý abstraktní malíř pracoval s jiným motivem, jinak přetvářel a redukoval realitu či pracoval s jinou vizí, tak i projev duchovnosti se stal synonymem jen pro tvorbu některých umělců. Většinou se s ní ztotožnili Evropané, především Vasilij Kandinskij.

Sám malíř se této problematice věnuje ve svém průlomovém díle O duchovnosti v umění. Shrnuje zde popudy vedoucí k minimalizaci zobrazujících prvků, zamýšlí se nad smyslem svých děl a popisuje zvrat v obrazovém znázornění. „Mohlo by se zdát, že Kandinskij cítil potřebu teoreticky zdůvodnit krok, jímž se malířství ocitalo na dosud neznámé půdě, ale ve skutečnosti se především vyzpovídal z určitého způsobu prožívání reality, který mu byl vlastní.“104 Kandinskij nazírá na malířství z poněkud odlišného úhlu, věnuje se otázkám duchovnosti, citu, sebeuvědomění a vnitřního působení abstraktních maleb. Malířství podle něj není pouhou nápodobou, je naopak důležitou silou, která ovlivňuje mysl jedince.

Skrytý námět tvoří hlavní smysl jeho děl, Kandinskému nejde o znázornění pouhých tvarů či eliminovaných struktur, jedná se mu především o hloubku a jakýsi skrytý význam: „Když se díváme na Kandinského obraz, díváme se zároveň na to, co skrývá, co zahaluje.“105

Pro Kandinského není nejdůležitější otázka formy, jak by se na první pohled mohlo zdát, ale otázka duše, vnitřního znění,106 čili obsahu. Zkoumání tohoto pojmu doslova podlehl, neustále hledal vnitřní podstatu umění a upozorňoval na symbolický smysl děl. Podle Kandinského nebyla při tvorbě maleb důležitá technika a promyšlenost vztahů mezi liniemi a tvary, na první místo stavěl účel samotného zobrazování, dílo podle něj mělo obsahovat skrytou myšlenku, schované poslání či skrytý námět.

Umění Kandinskij spojoval s citem, celá jeho tvorba byla založena na duchovnosti, vnitřním instinktu a pocitech. Technika pro něj nebyla důležitá, spíše intuice. Podle Kandinského záviselo vše na pocitech a svobodě. Tvrdil, že motiv na obraze není možné dokonale propočítat, i když budeme nad malbou donekonečna přemýšlet a technicky ji vylepšovat, nikdy nedosáhneme dokonalé harmonie a celistvosti: „Umění působí na city, a jeho působnost je proto na citech také založena. Byť bychom dosáhli sebedokonalejších proporcí a odměřovali a vyvažovali sebepřesněji, nikdy nedosáhneme správného řešení pouhým intelektuálním kalkulem nebo deduktivní úvahou.“107 Dokonalé proporce totiž podle Kandinského vypočítat nelze a dokonalá vyváženost podle něj na světě jednoduše neexistuje. Stejně tak nejsou nutná malířská pravidla, jak Kandinskij zdůrazňuje, není důležité respektovat zákony fyziky, nutné je poslouchat svůj vnitřní hlas, který je možné chápat jako zákon duchovní.

S tímto se ztotožnil i Paul Klee, který si s tvary jednoduše pohrával a nerespektoval žádné viditelné zákony světa, stop duchovnosti si pak můžeme všimnout i v díle Pieta Mondriana. Ten vnímal malířství doslova mysticky, ovlivněn náboženstvím a teosofií toužil po jediném, odhalit nejhlubší pravdu, poznat univerzálno a absolutno.

Mondrian chtěl neustále experimentovat a poznávat nové věci, netvořil bez důvodu. Jeho díla byla formálně dokonalá, ale nikdy ne totožná. Ať už pracoval Mondrian s liniemi, plochami, či tvary, neustále otevíral možnosti novým interpretacím a výkladům.

Mondrianova touha po jednoduchosti a dokonalosti dala jeho dílům bezesporu smysl. Přestože jsou jeho plátna silně abstraktní, volají po pochopení, odkazují samy k sobě, tvoří si svůj vlastní duchovní svět.

Zatímco Evropané tomuto světu doslova propadli, Američané ne. Abstraktní tvorba Rothka, Newmana či Stilla je mírně odlišná, duchovnost u nich nehraje hlavní roli. Umění je pro ně něčím nepoznaným, jak sami uvádějí v dopise, který byl otištěn v roce 1943 v New York Times:108 „Umění je pro nás dobrodružnou cestou do neznámého světa, který mohou zkoumat pouze ti, kdo jsou ochotni podstoupit riziko.“109 Dále pak píšou, že musí naučit pozorovatele vnímat obrazy jiným způsobem, než tomu bylo dosud: „Jako umělci máme povinnost přimět diváka, aby viděl nikoli svým, nýbrž naším způsobem,“110 v neposlední řadě pak v dopise upozorňují na to, že „tento svět imaginace je nespoutaný a vášnivě se staví proti rozumu.“111

Mezi tvorbou Evropanů a Američanů tedy vidíme značný rozdíl, duchovnost na straně jedné, metafyzika na straně druhé. Američané jsou doma ve světě čisté myšlenky, Evropané ve světě konkrétních předmětů a materiálů, jak upozornil Newman: „Tak jako evropský malíř může transcendovat své objekty a vytvořit duchovní svět, transcenduje Američan svůj abstraktní svět, aby jej učinil reálným. Vyjádřeno filosoficky, zatímco Evropanovi jde o transcedenci objektů, Američan je zaujat transcendentální zkušeností.“112

5.4 Plátno – prostředník mezi autorem a vnímatelem

Ať už se malíři ve své tvorbě opírali o duchovno či o metafyziku, pokaždé jejich plátna vybízela ke komunikaci. Jak podotknul František Kupka, vlastností uměleckého díla je to, že je ihned vnímatelné a že působí na diváka nezměnitelným vzhledem:


„Výtvarný umělec je sice nucen vyjadřovat postupně detail za detailem svou ideu nebo cit při budování svého díla, ale dílo je vydáno zraku, až když jeho článkování je ukončeno. Takto je dílo výtvarného umění omezeno na pouhou nezměnitelnou přítomnost. Je nezměnitelně umístěno, jsouc výrazem myšlenky; tvary a světla, jež vyjadřují intuitivní stavy lidské duše, ztuhly v něm v nehybnou hmotu barviv rozestřených po hladkém povrchu, nebo v hmotu uhnětenou v tělesa definitivně v prostoru ohraničená, nebo v tělesa, jež jej dělí.“113

Každé umělecké dílo, ať už akademické či abstraktní je zvláštním způsobem mezilidského dorozumívání. Sdělovaná informace, která vzniká při tvorbě uměleckého díla, není formulovatelná jinými než právě uměleckými prostředky. Umění se tak obrací k psychickým silám člověka, k rozumu, citu i vůli.

Obrazy na diváky mohou působit pozitivně, negativně, silně či méně intenzivně, ale ne vůbec. Potvrzuje to bádání Jamese Elkinse,114 který zkoumá percepci uměleckých děl, psychologické aspekty vedoucí k porozumění obsahu maleb či interpersonální vztahy. Dochází k jasnému přesvědčení, že obrazy se mohou dotknout našich citů, hluboce, neočekávaně a dokonce nás mohou dojmout až k slzám.

Obrazy nám totiž podle Elkinse oplácejí pozornost, kterou jim věnujeme, čím více se díváme, tím je naše citové prožívání silnější. Obrazy mohou zvláštním způsobem zapůsobit na imaginaci a mohou také sdělit spoustu věcí: „Tato řeč obrazů prostupuje naše vnímání. Jakoby se vynořovala odněkud z hloubi a putovala směrem vzhůru do naší mysli.“115

Jasně tedy vidíme, že žádný obraz nemůže jen tak pomyslně mlčet, ani ten ryze abstraktní. Jeho úkolem je doslova vyzývat ke komunikaci, předávat pocity a emoce dál, vyzývat k následování.

Nutno ovšem upozornit, slovy Jiřího Kulky, že umělecká komunikace nemůže probíhat pouze jako výměna naprosto totožných zpráv mezi umělcem a vnímatelem. Taková dokonalá výměna informací není možná v žádné komunikaci, protože porozumění obsahu sdělení je závislé na nespočtu subjektivních faktorů. V umění chápe tvůrce obsah vždy trochu jinak než příjemce. U vnímatele předpokládáme, že si obsah sdělení sám zrekonstruuje tak, jak uzná za vhodné a navíc i dotvoří. Tím sice vzniká řada rušivých vlivů a do komunikace vplouvá mnoho náhodných činitelů, na druhé straně tak vynořují podmínky pro vznik osobního prožitku, který je spjat se subjektivní zkušeností vnímatele. Teprve tato konkretizace díla v procesu jeho recepce je jedním z konečných fází. Dílo jakoby vznikalo při svém vnímání stále znovu a znovu.116

V komunikaci uměním tedy nejde jen o strohé předávání zpráv, nýbrž o samotný komunikační akt. Jedná se o jakési sdílení, o souhru, podotýká Kulka: „…v umělecké komunikaci bývají tvůrce a vnímatel od sebe časově i prostorově většinou vzdáleni, umělec se neobrací na jedince, nýbrž na publikum, informační proud je často jednosměrný, divák či posluchač si volí podle vlastních potřeb, zájmů a možností, která díla bude konzumovat, kdy a kde, jak dlouho atd.“117

Umělecké dílo tak vzniká s konečnou platností až v hlavě vnímatele, a je pouze na něm, jak mu porozumí a jak ho pochopí. Dílo není možné redukovat pouze na umělecký artefakt či obraz recepce. Dílo je výsledkem komunikace, není ale v subjektivním aktu vnímání nikdy úplně dokončeno. Ve společenském vědomí totiž existuje jako složka komunikačních možností, které jsou realizovány sociálně historicky a individuálně psychologicky: „Lapidárně řečeno, umělecké dílo není na začátku vnímání, nýbrž na jeho konci, je až jeho výsledkem, […]. To znamená, že každá další, opakovaná konzumace může být trochu odlišná. […]. Může pak docházet k novým a novým objevům, umělecký zážitek se stále obohacuje.“118



6 Specifický postoj k obsahu
Každé umělecké dílo je produktem umění a každý umělec má schopnost ztvárňovat své představy, city a myšlenky ve formách, které na nás působí. Každá malba, jak již bylo řečeno, k něčemu odkazuje, něco nám sděluje a vybízí ke komunikaci.

Každé dílo má ale své specifické vlastnosti, v žádné malbě se neskrývá jedna a tatáž idea, každé dílo je subjektivním vyjádřením člověka, jeho sebeotevřením vnějšímu světu, jak připomíná Jiří Kulka: „Umělecké vyjádření může být přímo nabito množstvím informací, ale může nést také informaci velmi jednoduchou. Jednou nám zprostředkovává filozoficky orientované sdělení, jindy k nám promlouvá jako jednoduchý symbol čistého zážitku, jenž nemusí sahat k nebeským výšinám a jednoduše praví, že na světě je krásně.“119

Pro umělecké dílo je z hlediska sémiotiky typické, že funguje jako více nebo méně složitá soustava znaků, je jakýmsi zakódovaným tajemstvím, souhrou symbolů a tvarů. I když se na dílo nebudeme dívat z pohledu této nauky znaků, musíme připustit, že opravdu sděluje typické informace, jež nelze vyjádřit jiným způsobem než esteticky. Navíc jsou tyto informace prezentovány velmi působivě, dokáží vtáhnout pozorovatele do vnitřního dění uměleckého díla a jsou mu vtiskovány přímo do duše.

Je tedy nesporné, že umělecká tvorba je druhem tvořivosti, podstata tvorby ale zůstává zahalena tajemstvím. Nejen pro svou nepřístupnost, ale i pro samotnou subjektivnost tvůrce. Umělecká tvořivost není podmíněna jen několika výjimečnými schopnostmi jedince, je záležitostí celé osobnosti. Žádný akt tvorby totiž není možné opakovat, říká kritik F. X. Šalda, skutečný umělec dává na odiv naprosto vše, celou svou duši: „A tím a jen tím liší se velký královský duch […] od ducha prostředního, služebného, malého a falešného. Tento dává opravdu sebe, sebe celého: napjatě, křečovitě a udýchaně rve, trhá a vrhá ze sebe všecko, celý svůj fond, celý svůj majetek – kácí celý strom vnitřního života i s kořeny…“120

Jak vidno, umělecky tvořivá osobnost žije bohatým vnitřním životem, je otevřená světu, zkouší, tvoří, pohrává si a přesto zůstává sama sebou, přesně tak jako samo umění. Každý akt tvorby se vyznačuje typickým odleskem reality, znázorněním pocitů a emocí, má svůj vlastní poetický ráz.

Každé umění k nám promlouvá, to abstraktní ovšem velmi specifickým způsobem. Umělec tu tvoří sám pro sebe, na společný oběh svého díla příliš nepomýšlí. Jeho artefakt, jak zdůrazňuje Kulka, vstupuje v takovém případě do autokomunikace: „Umělec hledá sebe sama, klade otázky sám sobě, v delším časovém rozvrhu sdílí své minulé a současné zážitky, imaginární představy o možném, v dané chvíli třeba i neuskutečnitelném.“121

Malířství 20. století se obrací samo k sobě – je intelektuálním procesem a má vyvolat řadu spekulací a otázek. Umělci se soustředí na svá plátna a splétají kolem nich velmi složitou síť, která se dotýká historie, filosofie, estetiky, politiky i psychoanalýzy. Výtvarníci si intenzivně uvědomují sami sebe a sami sebe také interpretují. Moderní malířství zkrátka ví, čeho chce dosáhnout, ví jaké je, zná svůj potenciál i své nedostatky. A čím více se rozvíjí, tím více se vzdaluje emocionální síle, tak typické pro romantické či renesanční umění.122

Obsahem abstraktního malířství se stává prázdnota. I ta je ale úzce spjata s jakousi blízkostí. Mezi nimi existuje přirozené pouto a mohou se společně objevit v díle jediného umělce. Tohoto dualismu si můžeme všimnout například v díle Marka Rothka. Jedno jeho plátno může být přeplněné, druhé naopak naprosto prázdné. Některá jeho díla na diváka tlačí, obklopují ho a pohlcují ho obrovským množstvím barev a tvarů, posléze ale mizí a odhalují naprostou prázdnotu.123

Stojíme tak před problémem: je moderní umění temné a prázdné či naopak touží po záchvěvu nostalgie a citu? Nicota zcela jistě zůstává tématem abstraktního malířství. Samota, ticho, naprostá temnota. To vše ovšem nutí člověka k hledání smyslu. Tápe po významu, veškerou pozornost upíná k jednomu bodu, k jednomu místu, všechno kolem mizí, zůstává jen dílo, on, to, co není vidět, a to, co není možné vyjádřit.

V tom spočívá kouzlo abstraktního umění, nikdy není jasně specifikován jeho smysl, na každého mohou díla působit jinak, v každém z nás mohou vyvolávat jiné vzpomínky a pocity, nikdy není nic ujasněno předem. Pokusme se tedy nyní alespoň zčásti odhalit náměty abstraktních maleb a rozkódovat skryté záměry jejich tvůrců.

6.1 Piet Mondrian a snaha o zachycení absolutna

Ačkoliv Piet Mondrian nebyl historicky prvním průkopníkem abstraktního umění, jeho redukce forem a čistá abstrakce je snad nejradikálnější. Jeho dílo vyjadřuje jasný odklon od všeho vnějšího a směřuje  pouze k vnitřní podstatě. Mondrian hledá jednotu, harmonii, univerzálnost a čistou jednoduchost. „Názorně předvádí zjednodušení uměleckého díla na jeho prvočinitele, základní a dále nedělitelné obecné prvky.“124 Zjednodušeně řečeno, snaží se vytvořit absolutní, vyšší stupeň umění.

Je důležité si uvědomit, že Mondrian prošel mnoha vývojovými etapami, než se oddal samotné abstrakci. V mládí maloval realistické krajiny, portréty a dokonce tvořil i ilustrace pro učebnice bakteriologie,125 počátkem 20. století byl ale stále více zaujat současnými moderními směry, které jeho malbu posléze ovlivnily.

Zásadní bylo Mondrianovo setkání s teosofií, která hlásala poznání prapůvodní pravdy a poznání univerzálního principu. To vše převedl Mondrian s vkusem sobě vlastním i do své malířské tvorby. Jak sám napsal: „…pohnutí krásou je kosmické, univerzální. Toto uznání má za následek abstraktní zobrazování – omezuje umělce na to, co je výlučně univerzální.“126

Mondrian si uvědomil, že podstatu světa nepodchytí jen zobrazením jeho vnější podoby, ale že musí vyvinout nový způsob znázornění, jenž odhalí opravdovou, hlubší skutečnost světa. „Mondrian věří, že všechno ve světě je prostoupeno jedním společným principem, univerzální a neměnnou pravdou. Tu lze podle něho odhalit a manifestovat i prostřednictvím umění, ovšem jen takového, jež abstrahuje od zobrazování viditelné skutečnosti.“127 Můžeme si tak povšimnout spojitosti Mondrianovy teze s myšlením Hegela, který také požadoval pokrok poznání a tvrdil, že umění, náboženství a filosofie vedou k sebepochopení, existují vlastně jen jako různé úrovně sebeuvědomění ducha.128

Mondrian proklamoval vznik tzv. „nového umění“, byl přesvědčen, že umění se neustále vyvíjí, postupuje od nedokonalých zobrazujících forem k těm dokonalejším, abstraktním. Moderní tvorba se podle něj stala překonáváním starých nevyvážených podob směrem k absolutnu a univerzálnu.

Zásadně se odvracel od všeho individuálního a přírodního, tento odstup považoval jako zásadní krok vpřed, jako posun někam daleko výš. Zde opět nabývají v platnost pozdější teoretické teze Wilhelma Worringera,129 který moderní malířství obhajuje a tvrdí, že malíř se zdokonaluje v té míře, v jaké se vzdaluje od přírody. A právě o to Mondrianovi jde, dát sbohem přírodní nedokonalosti, jak sám píše, rozloučit se s její konkrétností: „Nové zobrazování lze nazvat abstraktním nejen proto, že je přímým zobrazením univerzálního, ale také proto, že v zobrazování vylučuje individuální (přírodní konkrétnost). Přesné zobrazování vztahů lze nazvat abstraktním na rozdíl od vyobrazení […] v přírodní formě jevu, od které abstraktní malířství abstrahuje.“130

Obsah malby se tak mění, dávno už jím není konkrétní zpodobnění reality, naopak podstatu Mondrianových děl tvoří čisté matematično131 a duchovnost. Nové malířství dospělo skrze sebe samé k přesnému zobrazení absolutna a sám Mondrian dospěl skrze malířství k vědomí, že univerzalita jako matematičko je podstatou veškerého estetického pohnutí krásou zobrazení.

Z Mondrianových děl se ovšem ani pod touto silou abstrahování nevytratila realita, jeho abstraktní zobrazování je stále reálné. A to proto, že stojí mezi absolutně-abstraktním a přírodním, konkrétně-reálným. Jak Mondrian uvádí, má-li být umělecký výraz pro člověka živou realitou, musí být jasným výrazem nového povědomí doby: „Umělecký výraz se pro […] člověka může stát živou realitou pouze a jedině tehdy, pokud se člověk dokáže sjednotit s univerzálním, které je zobrazováno.“132

Mondrian neustále usiloval o znázornění absolutní pravdy, o pochopení vnitřní podstaty, snažil se oprostit od individuálního a skrze čisté vědění zevnějšku se učil čistě zobrazovat vnitřek.

Předměty a věci se Mondrian snažil zobrazit co nejúplněji, hojně na svých malbách proto využíval sítě a mřížky, snažil se jim však vtisknout nový účel. Nejednalo se mu o to, jak upozorňuje John Golding, otvírat čáry a linie do prostoru a posléze zkoumat jejich taktilnost, chtěl naopak zrušit veškerá rozlišení mezi vnějškem a vnitřkem, mezi hmotou a nehmotou. „Plochy, do nichž rozpouští obraz a prostor, který ho obklopuje, jsou bez výjimky přísně frontální a potvrzují plochost obrazového podkladu. I když se tyto plochy vznášejí a visí jedna za druhou, neklouzají do prostoru a z prostoru…“133 Podobně pracuje Mondrian také se světelnými odstíny. Nekontrastuje aby vytvořil dojem hloubky, černá i bílá na jeho plátnech plní funkci plnoprávného prvku.

Tyto dvě základní barvy Mondriana doslova okouzlily, celý svůj život se věnoval zkoumání jejich vztahu, vytvořil takzvanou řadu „plus a minus“, kdy jeho kresby a obrazy vypadají jako složené z matematických symbolů pro plus a minus. Tím ale jeho hra s liniemi nekončí, prohnuté čáry Mondrian postupně stále více vyrovnává do kolmých vertikálních a horizontálních linií, zároveň se jim ale snaží vdechnout rytmus, chtěl, aby jeho malby nebyly statické, měly doslova ožít a pulzovat. Tohoto cíle dosáhl bezesporu ve svém díle Kompozice č. 10 v černé a bílé; Molo a oceán134 z roku 1915. Do horizontálního plátna je vepsán ovál, který je vyplněn sítí vodorovných a svislých čar. Ty se lehce dotýkají a zároveň kříží a vytvářejí tak dojem dokonalosti. Také lehce pulzují, vznáší se a plynou doslova jako neklidné moře. To samo o sobě již nemá žádný jasný tvar, je stále se proměňující, zdánlivě nekonečnou plochou. Moře vlastně není předmětem malby, ona vodní hladina je až sekundárním námětem, tím primárním jsou čáry samy o sobě. Důležitý je jejich neklid a rytmus, jejich vztah k bílému podkladu a jejich distanc od vnímané reality. Moře je tu znázorněno v podstatě jako jakési silové pole, jako abstraktní schéma moderního principu.

S podobným motivem pohybu pracoval Mondrian také v díle Kompozice s barevnými plochami a šedými čarami I,135 kdy povrch obrazu tvoří silné linie, opět vertikální či horizontální. Pravidelně se kříží a vytváří plochy – růžové, modré, žluté, šedé a bílé. S koncem plátna ale barevné plochy nekončí, nejsou ohraničeny liniemi, motiv tak dál plyne až za hranice obrazu, má existenci nezávislou na svém lineárním sevření. Důležitý je také kontrast, některé modré plochy působí tak, jakoby zaostávaly za sítí, jiné vystupují dopředu, žluté plochy z obrazu doslova trčí, naopak nejpasivněji působí plochy růžové. Dynamika obrazu je tedy zcela patrná, zdá se, že barevné části se neustále pohybují, jsou v napětí a silném pnutí. Ožívají svým vlastním vizuálním tempem.

Právě pomocí tohoto prostorového pnutí dosáhl Mondrian dynamismu uvnitř stability. Konstrukce, které rozvíjel, připomínají jistým způsobem kostry vitráží, zdůrazňují dvojrozměrnost díla a to hlavně tím, že jednotlivé tvary a plochy vymezované lineárním rámcem existují vždy souběžně s plochou obrazu. Je nesporné, že Mondrianovo umění vyvolává simultánní prostorové vjemy, na jeho plátnech vidíme zcela novou prostorovou aktivitu. „Protože se každý jednotlivý prvek na Mondrianově obraze liší od všech ostatních a protože každý tak zvláštně a silně charakterizuje jeho specifická identita, divák je vtažen do prostorové souhry jednotlivých částí obrazu.“136

Pohyb a dynamiku posunuje Mondrian na výchozí pozici, sám vlastně celé své umění chápe jako dynamický vývojový systém, pohyb podle něj vylučuje právě onu nepřijatelnou individuální specifickou formu: „Dynamický rytmus, který je podstatný pro všechno umění, je také podstatným prvkem ne-figurativního díla. Ve figurativním díle je tento rytmus zahalen.“137

Dynamika podle Mondriana souvisela s neustálou proměnou a vývojem umění, se vztahem mezi protiklady. Tvrdil, že v umění vnímáme návrat stále téhož, a právě v tomto návratu je obsažen nárůst a přibližování se k abstraktnímu.

Nefigurativnímu se Mondrian opravdu přibližoval víc a víc, abstrakci doslova podlehl, když začal tvořit své kosočtverné malby. Jejich neobvyklé natočení vrovnávají vepsané vertikální a horizontální čáry. „Konceptuálně jsou tato díla – protože jsou založena na pružných geometrických strukturách – samozřejmě donekonečna nastavovatelná, ale neobvyklý diamantový tvar našim očím zakazuje takovou věc uznat. Jsme nuceni tato plátna přijímat jako konečné objekty vytvořené z nespojitých částí, jež jsou nicméně neoddělitelné od matečné látky, v níž jsou usazeny.“138 Pochopení obrazového povrchu se tak vůbec poprvé v historii mění, jak podotýká John Golding. Povrch se stává samotným zobrazením obrazu, už se nedíváme na pouhé symboly na obraze, celý povrch nás pohlcuje a stává se zobrazovaným.

V díle Kompozice se sítí 8; Šachovnice s tmavými barvami139 z roku 1919 se Mondrian pokusil o rekonstrukci hvězdné oblohy. Ani na této malbě ale příroda není hlavním námětem, je pouze jakousi pomůckou pro zobrazení nekonečna. Mondrian se snažil zachytit neviditelný podtext stále plynoucí oblohy, nikoliv oblohu samotnou. Snažil se objevit univerzální a nekonečné v malbách, které byly samy jednoznačně konečné.

Mondrian se doslova odpoutává od viditelné skutečnosti, je okouzlen stylem, jednotou a čistotou forem. Prvky stále redukuje, smysl je jediný: harmonie. Ta představuje jeho jediné téma, jediný obsah děl: „…umění se vyvíjí od přírodního k abstraktnímu; od dominujícího vyjadřování citu k čistému zobrazování harmonie.“140

Postupně redukuje barvy, odmítá šedou, to ho přenáší přes jakoukoli nostalgii po přírodním světě, Mondrianovy práce působí drsněji a ostřeji. Přestává být také spokojený s černou barvou, měl pocit, že s ní zachází příliš snadno a dokonale. Zavádí proto dvojitou černou linku, která vnáší do jeho děl novou složitost. Poprvé ji použil v díle Kompozice se žlutou a dvojitou linií141 v roce 1932. Obraz dostává nový nádech, nejde už o pouhé zobrazení jednoduchých linií kladených vedle sebe a přes sebe, díky dvojité linii vzniká nová rozmanitost: „…bílá, která se objevuje mezi černými čarami, teď sama vypadá jako čára, která půlí větší černou plochu v pozadí.“142 Dílo působí agresivnějším dojmem, útočí na oči zcela novým způsobem. Svou výrazností nás přitahuje a zároveň očišťuje a zostřuje naše reakce. Jsme nuceni se na obraz stále dívat, znovu a znovu si ho prohlížet. V podstatě navozuje nový způsob vidění.

Je nesporné, že Mondrianova snaha o naprostou redukci forem vnáší do jeho děl silné kouzlo jednoduchosti, Mondrian dovedl vdechnout obrazům vrcholnou intenzitu výrazu. Jeho tvorba v zásadě nevbočuje z předem stanovených kolejí, naopak útočí na tytéž problémy zase a znovu, pokouší se je definovat přesněji a jasněji. Mondrian se snažil najít absolutno, ale zároveň si uvědomoval, že jedinou cestou vpřed je odmítnout veškerou jistotu, kterou poznal, a hledět vpřed k jistotě nové, nepoznané. Byl přesvědčen, že smysl obrazu je skryt v něm samotném, že dílo definuje cosi, co nelze postihnout jinými výrazovými prostředky a že odkazuje k pochopení univerzálna.143

Mondrian se snažil zachycovat pravdu a to čistě formálními znaky, odmítal jakýkoliv symbolický význam, smysl děl byl podle něj zakotvený ve formě. Obsahem malby byla malba samotná, tiše odrážející realitu, poukazující k rovnováze, harmonii a dokonalosti.

Umění považoval Mondrian za náhražku vyrovnávající nedostatky krásy v životě, za objektivní a svobodnou tvorbu odpoutanou od jakékoliv subjektivní závislosti, definoval ho v podstatě jasně: „…umění není vyjádřením zjevu skutečnosti tak, jak ji vidíme, ani života, který žijeme, ale […] je vyjádřením pravé skutečnosti a pravého života […], který nelze definovat, ale který si lze uvědomit skrze pravou plastičnost.“144

V dnešní době se na umění díváme z trochu jiného pohledu, nemůžeme říci, tak jak byl přesvědčen Mondrian, že existuje pouze jedno správné umění, jeden správný způsob jak tvořit, přesto je třeba se z Mondrianovy tvorby poučit. Otevírá totiž nové možnosti pochopení, přepisuje dřívější pravidla a zároveň volá po budoucím rozvoji tohoto nového zobrazování skutečnosti.

6.2 Vasilij Kandinskij a neviditelné kouzlo barev

Vasilij Kandinskij se se svou rozporuplnou povahou i dílem vydal k abstrakci po temnější cestě než Mondrian, jeho malby i záměry byly kontroverznější a vystačily by na desítky knih, přesto svou tvorbou potvrzuje daleko více než právě zmiňovaný Mondrian, že i v abstraktní malbě je důležitý obsah, Kandinskij ho dokonce staví nad výtvarnou formu.

Neustále se zabývá otázkou takzvaného „vnitřního znění“, hledá skrytou podstatu a pátrá po celkovém smyslu. Podle Kandinského nebyla při tvorbě děl důležitá strategie, technika ani perfektní zobrazení, vyzdvihoval naopak účel, plátno podle něj mělo skrývat jisté poslání, myšlenku či skrytý námět. Hlavní nositelkou této vnitřní potřeby byla jednoznačně barva.

Kandinskij byl kolorismem zcela okouzlen, symbolizoval podle něj cosi živého a neutuchajícího. Právě pomocí barev se snažil zachycovat skutečnost, byl přesvědčen, že skrze barvy může malíř reflektovat své myšlenky a city. „Všechny zážitky si Kandinskij zhmotňuje v barvy, a barvy naopak v něm vyvolávají celé ohňostroje asociací. Realita je pro něho mnohobarevné znění, není teď vůbec schopen zachytit se jednotlivých forem. Ztotožňuje se se vším co vnímá, a vše zní opět v něm.“145 Obraz se rázem stává tajuplnou deskou skrývající toto prožívání reality; tvary, linie a barvy vyjadřují entuziasmus svého tvůrce, tiše pronikající skutečnost.

Kandinskij se kolorismu věnoval v celé své tvorbě, barva ho doslova fascinovala a stala se nepostradatelnou součástí jeho děl. Při zkoumání jejích účinků se Kandinskij dostává až na práh psychologie. Tvrdí, že barvy bezesporu něco vyjadřují a působí na naše smysly. Například červenou chápal jako barvu duchovní, žlutá ho přiváděla k šílenosti, zelená ho uklidňovala a černá zase symbolizovala temnotu. „Kandinskij také trval na tom, že i když se zdá, že se všechny zesílené barvy vznášejí na stejné obrazové rovině, jejich vnitřní, psychologická váha je zcela jiná a že tato duchovní hloubka či rozvrstvení je více než dostatečnou náhradou tradičních perspektivních účinků.“146 Toto pochopení barev je velmi ojedinělé, málokterý autor se totiž zamýšlí nad tím, že žlutá či zelená barva mají ještě nějakou jinou vlastnost než právě žlutou či zelenou.

Kandinskij hledá opět vnitřní symboliku, barva pro něj není jen barvou, je výrazem duše, citů a myšlenek. Podle jeho názoru nepůsobí na diváka pouze fyzicky, ale i psychicky. Celá jeho plátna tak plní funkci barevné orchestrace, jak výstižně poznamenal Miroslav Lamač: „Opravdu se vnímají všemi smysly, zcela podle objevných prostředků svého tvůrce; citlivého diváka tu barva píchá do konečků prstů, pociťuje ji póry pokožky a slyší její barevné akordy, stejně jako ji vnímá zrakem.“147

Barva je pro Kandinského něco živého, dýchajícího a věčného. Není to pouhá skvrna na obraze, každá barva má podle něj svůj vlastní vnitřní tón, svůj duchovní fenomén a svůj neutuchající život: „Šest základních barev, podle hlavních protikladů rozdělených do tří párů, můžeme sestavit do velkého kruhu, jakéhosi hada zakousnutého do vlastního ocasu (symbol věčnosti a nesmrtelnosti). Napravo a nalevo od něho dvě velké podoby ticha – ticha smrti a ticha zrození.“148 Tímto tichem měl Kandinskij na mysli barvu bílou a černou, do kruhu pak umístil barvy ostatní. Tento systém jasně dokazuje, že kolorismus zde nebyl chápán jako něco fyzického a předmětného, ale naopak jako cosi vyššího, vznešenějšího.

Barvy Kandinskij spojoval s citem, kolorismu naprosto propadl, v díle Obraz s kruhem149 z roku 1911, který je jasným náznakem rozchodu i spojení linie s barevnými šmouhami, si můžeme všimnout čisté pestrosti. Barva se tu podobá bouřlivému živlu, který neustále pulsuje, tvary a plochy se vlní, celé plátno je plné života a dynamiky. Jak sám Kandinskij řekl: „…barva je prostředkem bezprostředně působícím na duši. Barva je klávesou. Oko je kladivem. Duše je pianem s velkým množstvím strun. Umělec je rukou, jež stisknutím té či oné klávesy uvede duši do stavu funkčně podmíněné vibrace.“150 Kandinskij tak barvu povýšil nad jiné složky díla, učinil z ní prostředníka mezi umělcem a vnímatelem, díky ní se dotkl duše diváka a skrze ní vyjádřil svůj postoj k realitě. Barva se tak stala jakýmsi novým smyslem veškerých Kandinského děl.

Ruský umělec ale nezůstává pouze u práce s barvou, s divákem komunikuje také pomocí tvarů, ovšem vysoce redukovaných. Prvky na Kandinského obrazech jsou eliminované a geometrizované. Kandinskij ale nepostupuje jako jiní abstrakcionisté, pro které jsou tyto prvky jakýmsi konstrukčním materiálem k paralelnímu odrazu světa, ale promítá do nich vlastní život. „U Kandinského jsou formy živé, jsou bytostmi jeho obrazů, ale nejsou přízračnými symboly podvědomí; tančí svou baletní pantominu přesně a v naprosto harmonicky vyrovnaných gestech, dojímají hluboce, ale bez akcentů drásavosti.“151

Takovou dynamiku promítl Kandinskij do svého díla Kompozice V152 z roku 1911, kde si může divák všimnout množství skrytých motivů, například zvedajících se mrtvých, troubících andělů a tubovitých svíc, celá malba jakoby dýchá, tepe svým vlastním rytmem, je v neustálém pohybu. Kandinskij tak dokázal přirozeně rozhoupat prostor a vdechnout mu živou atmosféru.

Tu vnesl malíř i do dalšího svého díla Kompozice VIII153 , které vytvořil v roce 1923. „Čistota geometrie mluví sama za sebe stejně jako dynamika kontrastů a výtvarných kontrapunktů, jež jsou nyní užívány sebevědoměji, zároveň však také obratněji než kdy dříve.“154 Kandinskij si oblíbil kruh, byl jím okouzlen jako motivem, cítil, že je silnou nevyčerpatelnou proměnnou a syntézou rozdílů. Kompozice VIII je plná různých předmětů a motivů, fantazii se tu meze nekladou. Kandinskij trval na nejednoznačnosti znázornění a komplikovanosti tvarů, což vedlo k velkému množství rozdílných interpretací.

Je nesporné, že Kandinského díla volají po osobitém uchopení, mají svůj vlastní obsah a specifickou formu. Přestože je zcela abstraktní, rovnocenná geometrické, má podle Kandinského svůj vnitřní smysl. Má duchovní podstatu a velkou sílu komunikovat s divákem.

Na pocitech vnímatele si umělec velmi zakládal, všechny svá díla tvořil k tomu, aby něco vyjadřovala, aby vybízela ke komunikaci a aby vyvolávala emocionální zážitky. Hotovou sopkou chrlící city a prožitky je Kompozice VII155 z roku 1913. Vyjadřuje boj a zmatek, které ale posléze překonává, a vzkaz, jež přináší, je naplněn radostí. „Jde o kompozici, která nás ze všech Kandinského maleb nejvíce vtahuje do sebe, a kombinace detailů a prostorových kapes a jejich podřízení celkovému vzepětí obrazu jsou díky jeho velikosti prostě ohromující.“156 Obraz diváka tajemně objímá, vtahuje ho svou silou do sebe a doslova ho k sobě poutá.

To, že si Kandinskij uvědomoval, jakou roli má divák, ho odlišuje od řady abstraktních umělců. Někteří se sice snažili o to, aby obraz promlouval a komunikoval, šlo jim ale o svou vlastní řeč. Nebrali ohled na publikum, tvořili obrazy, které mluvily samy k sobě a samy o sobě taky existovaly.157 Kandinského naopak neustále trápila otázka, jak by abstraktní dílo mělo vlastně vypadat a co je vůbec hlavním cílem malíře, podotýká John Golding: „I když v jeho estetice hrály kontrasty, a dokonce i rozpory vždy fundamentální roli, nyní mysl tohoto vysoce inteligentního člověka zamlžoval mrak určitého zmatku.“158 Kandinskij toužil po komunikaci s divákem, hledal cíl malířství, cíl veškerého vyjádření. Nešlo mu ale o smysl vnější, spíše vnitřní. Kritizoval pozorovatele, kteří v obraze vidí jen to, co je zřejmé na první pohled, divák měl podle něho naopak pátrat po smyslu: „Obdivovatelé uměleckých děl (a zvláště pak znalci) nebyli k vnímání obrazů vedeni, a proto v nich hledají všechno možné […], avšak přitom nejsou schopni vcítit se do vnitřního života obrazu, bezprostředně se oddat jeho účinkům.“159 Kandinskij upozorňuje, že je velmi důležité kultivovat duši, protože smysl děl nemusí být patrný hned. Každé dílo dýchá svým vlastním životem, svým vlastním rytmem, říká, a je pouze na pozorovateli, aby toto skryté poselství odhalil.

Kandinského díla k nám opravdu tiše promlouvají, nabádají k nespočetným interpretacím a volají po pochopení. Každá forma má totiž podle Kandinského obsah. Neexistuje podle něj taková forma, která by nic nevyjadřovala a nic neříkala.160 Proto ani Kandinského malba není nicneříkající, každé jeho plátno je odleskem skutečnosti, odrazem reality, i když po skrytém smyslu je nutné bezesporu pátrat.

6.3 Kazimir Malevič a živoucí síla nekonečna

Pokud se nám v malbách Mondriana a Kandinského podařilo poukázat alespoň na nějaké stopy obsahovosti, u Kazimira Maleviče to bude znatelně těžší. Malevič je totiž považován za jednu z nejkomplikovanějších postav abstrakce. V jeho tvorbě nejde ani tak o malířství jako o hledání nového smyslu života, jeho naplnění a šíření poselství, o zachycení tajemné kosmické vize, prapůvodního božství či nekonečna.

Malevič se naprosté abstrakci oddal také až v pozdějším věku, ale na rozdíl od Mondriana, který ke svým bezpředmětným vyobrazením dospěl velmi zdlouhavým procesem, propadl Malevič abstrakci téměř z minuty na minutu. Byl ovlivněn kubismem i futurismem, nic mu ale neotevřelo oči tak jako právě abstrakce. V ní spatřoval veškerý smysl bytí a podstatu lidstva.

Suprematické hnutí odstartoval Malevič svými čtyřiceti šesti veskrze abstraktními díly v prosinci roku 1915 na „Poslední výstavě futuristického malířství 0,10“, které dominoval především tolik diskutovaný a pobuřující Černý čtverec na bílém pozadí.161 Třebaže by se mohlo na první pohled zdát, že čtverec působí velmi staticky, Malevič zdůrazňoval opak. Jednalo se mu o zachycení dynamiky a rychlosti, pohybu a napětí. Jak popisuje John Golding, obraz zachycoval temnou, skrytou spojitost všech Malevičových poznatků: „…představoval dynamicky nabitou syntézu všech jeho předchozích výtvarných počinů a dal se dále dělit, aby vytvořil dosud nevídáné výtvarné konfigurace.“162

Pochopit sílu tohoto vysoce eliminovaného a minimalistického zobrazení není vůbec jednoduché, Malevič zavrhuje jakoukoliv statiku a prostou formu, nejedná se mu o jednoduchou redukci tvarů, o zobrazení pouhého čtverce na bílém pozadí, do tohoto plátna naopak promítá celý svůj životní postoj, sám tvrdí, že toto dílo tiše promlouvá, že je živé a má svou vlastní duši.

Malevič považoval svůj Černý čtverec za doslova novou obrodu života, manifest nového konceptu umění, celkově nového smyslu života. Svět kolem nás, tak jak se nám jeví dnes a denně, je totiž podle Maleviče pouhý přežitek, konvence vyjevující pouze vnější podobu a smysl. „Podstata lidského vztahu k realitě je však v pocitu pramenícím z bezprostředního kontaktu s elementárními silami univerza ještě nediferencovaného a nezpředmětněného.“163 K poznání tohoto univerzálního principu nás podle Maleviče přivádí právě ono kouzlo magického čtverce, díky němuž je možné poznat čistou a jednoduchou podstatu skutečnosti, protože je oproštěn od veškerých vztahů k předmětu, a bílá plocha kolem je pak jakýmsi „nulovým bodem“, je to nic, naprostý začátek, říká sám Malevič: „Černý čtverec na bílém pozadí se stal první výrazovou formou pocitů nevázaných na předměty: čtverec = pocit, bílá plocha = Nic, to, co je mimo pocit.“164

Zde je patrný velký průlom, čtverec už najednou není vnímán jako forma či tvar, jako základní stavební prvek, se kterým je možné dále pracovat, je v něm naopak ztělesněna jakási prvotní síla života, dynamika vzniku, čistý, jasný, prvotní bod. Malevič nekladl důraz na předmětnost, zavrhoval jakýkoliv námět; píše, že tvar pro něj nebyl podstatný: „Když jsem se přiklonil k bezpředmětnému malířství, chtěl jsem jen mimochodem dokázat, že suprematismus nemá nic společného s předměty, obrazovými tématy, atd., ale že – bez jakékoliv dalšího kvalifikování – je pouze všeobecně abstraktní.“165

Se čtvercem Malevič operoval nejednou, neobjevil se pouze na jeho obrazech, v roce 1913 vytvořil malíř kostýmy a výpravu k futuristické opeře Vítězství nad sluncem,166 kde zhmotnil čtverec hned několikrát. Vyzdobil jím kostýmy zpěváků a objevil se i při pohřbu slunce jakožto rakev na horizontu. Motiv slunce v této opeře byl vůbec velmi zajímavý, věčná síla života je tu nadobro pohřbena, cykly dne a ročních období končí, nastává úplné zatmění.

S podobným motivem se navíc nesetkáváme jen v této opeře, symbolu konce, roztříštění a skoncování s minulostí si můžeme všimnout v mnoha dalších dílech moderních umělců, a to zejména před 1. světovou válkou. Pracují s ním nejen malíři, ale třeba i básníci. Skoro identický námět hraje důležitou roli v básni Pásmo167 Francouze G. Apollinaira. Ten v posledních verších popisuje slunce jakožto symbol uťaté hlavy, opět tak můžeme zaregistrovat symbolický význam fragmentace, roztržení pevných pout, skoncování se starými pravidly, s dřívější subjektivitou. Jde pouze o jediné, o hledání nového smyslu a podstaty; mluví se o motivu sebenalezení. Vidíme, že nejen malířství, ale i básnictví a v podstatě celá moderna usiluje o novou identitu, sebepoznání, nový smysl života.

To bezesporu proklamoval i Kazimír Malevič, celá jeho tvorba je protknuta imaginárním kouzlem, dynamickým napětím, motivem sebeztráty a následným sebenalezením. Jeho pozdější obrazy se doslova odrážejí z nulového bodu, ke kterému dospěl při malbě Černého čtverce, je na nich vidět čím dál více složitějších fragmentací včetně barev. Na Suprematistické malbě168 z roku 1916 je znázorněna spousta tvarů, které jakoby chtěly z plátna uletět. Obdélníky nejsou klidné, statické, vzdalují se ke krajům plátna, nechávají se unášet temným proudem. Tvary vyvolávají dojem naprosto nových perspektiv, překrývají se a zároveň se odpuzují.

Poté se Malevič upíná k světlé barvě, tvoří plátna, u kterých se zdá, že jejich střed opouští vše kolem, jako by se chtěl sám vyprázdnit a zneviditelnit, až se dopracovává ke svým slavným „mizejícím“ obrazům. Na nich znázorňuje nakloněné tvary, které jakoby ničily dosud známou perspektivu, uvolňovaly dvojrozměrnost a navozovaly atmosféru čtvrtého rozměru. „Naklánějící se tvary působí dojmem ústupu do hloubky, ploché frontální tvary se vznášejí v neurčitém prostoru. Bílá barva pozadí zase zdůrazňuje plochost obrazového podkladu, přičemž však evokuje nekonečno, neohraničený prostor mimo dosah lidského chápání.“169

Malevič toužil po znázornění nestabilního, neutuchajícího proudu, nekonečno v něm vyvolávalo cosi magického, nepochopitelného. A cestu k němu, jak říká, zpřístupňovala pouze barva bílá: „Modrá barva nebe je překonána suprematistickým systémem a na její místo nastupuje bílá jako jediné pravdivé ztělesnění nekonečna; barevné pozadí nebe musí být proto odstraněno.“170 Malevič neustále mluvil o novém pojetí času, o kosmickém prostoru, a jestliže kouzlu jeho děl podlehneme, máme opravdu pocit, že se vznášíme v jiné galaxii, v jiném časoprostoru. Jeho díla jsou velmi těžko uchopitelná, odkazují k něčemu, co je tam kdesi nad námi, k meziplanetárnímu, kosmickému cestování.

Vrcholem tohoto „mizejícího“ období se stal bezesporu Bílý čtverec na bílém pozadí171 z roku 1918. Tady Malevič už zcela jasně vyzdvihl bílou barvu, díky které se pokusil znázornit ono nedefinovatelné nekonečno. Na bílý povrch přenesl pouze jakousi iluzi, se kterou i dál pracoval. „Osobně mu nečinilo potíže ztotožnit tuto plochost s nekonečným prostorem, protože podle většiny jeho intelektuálních učitelů, […], se mohl při eliminaci trojrozměrného či iluzionistického výtvarného znázornění na dvojrozměrné ploše zachytit a schematicky vysvětlit čtvrtý, a vlastně i pátý rozměr.“172

Malevičův Bílý čtverec už není malbou jako takovou, neznázorňuje čtverec v záplavě koloritu, jedná se spíše o jakýsi motiv bytí mimo sebe, bytí bez sebe. Pomocí nového rozměru a zachycení nekonečna se Malevič snaží odebrat světu jeho původní platnost, protože je podle něj neautentický, neskutečný. Čtverec symbolizuje jakési dynamické napětí mezi rozdělením a spojením, mezi částmi a celkem; podstatou je hledání nového poznání, obsahem je celková obhajoba moderního světa.

Malířství u Maleviče přestává být malířstvím, symbolický smysl se nadobro ztrácí, jeho plátna jsou znakem, poselstvím, plujícím tiše dál a dál, k něčemu vzdálenému a zároveň nepoznanému. Malevič odmítá vše živoucí, konfrontuje skutečný svět s imaginárním, autentický s moderním, oddává se hledání nekonečna, nového smyslu bytí a tvorby vůbec. Jak sám podotkl: „O malířství nemůže být v suprematismu ani řeč. Malířství se dávno přežilo, a sám malíř je přežitkem minulosti.“173

6.4 František Kupka a síla neustálého napětí a pohybu

František Kupka, další z řady velkých abstraktních umělců, který se může řadit vedle Kandinského či Mondriana, i když zůstával dlouho nepochopen, jeho malby nebyly nikdy tak známé a jeho teoretické dílo ve své době doslova vplulo pod povrch, se přesto může pochlubit prvenstvím. Byl to totiž právě on, kdo jako první vystavoval abstraktní dílo174, a to na Podzimním salónu v roce 1912. Jeho Amfora, Dvoubarevná fuga175 ale přece jen zůstala ještě dlouho nepochopena tak jako samotný Kupka.

Jeho osobnost byla bezesporu velmi komplikovaná, i celé jeho dílo se značně vymykalo všem pravidlům. „Je realistické i abstraktní, racionální stejně jako intuitivní, promyšlené i vyvřelé z hlubin vědomí. Na jednom pólu výtvarně definuje geometrii pojmů […] a na pólu druhém v něm tryská gejzír téměř amorfních imaginativních představ.“176 Kupka, jak přibližuje Miroslav Lamač, míchá jednoduchost se složitostí, rozum s intuicí a realitu s imaginárním světem. Jeho obrazy vznikají doslova v souhře jasného uvědomování a nepředvídatelného uhadování, obrazové formy se tak stávají protějškem volního aktu.

Český umělec se nezastavil skoro před ničím, spojoval svět umění se světem vědeckým a snažil se o zachycení všeprostupující kosmické harmonie. Tomuto souladu se oddal, sám tvrdil, že malíř jako osoba je součástí neovladatelného, tajemného vesmíru: „Umělec ve své zvláštnosti není jenom prostě bytostí předurčenou předcházejícími příčinami a uvedenou ve vztah s preexistenčním prostředím, nýbrž, poněvadž je dojmový a senzitivní, pociťuje v sobě pohyby a události celého vesmíru.“177 Kupka se stal filozofujícím malířem, čerpal z hloubky vědomí a přitom se obracel k neznámé budoucnosti. Myšlenku a téma stavěl vždy nad formu,178 hledal skrytou míru věcí a snažil se ji formulovat v dílech.

Kupku omámil pohyb, ten prolíná celé jeho dílo, kružnice a ovály na jeho obrazech ožívají jemným napětím, nestálost a neukončenost protíná skoro všechna jeho plátna, neklidná magie se stává hybnou silou jeho tvorby stejně jako geometrie a vnitřní síla ducha. „Pro něj umělecké dílo není výsledkem logických úvah ani intuitivních rozhodnutí, ale je dílem vědomí, které sídlí v celém lidském organismu.“179

Zatímco u Vasilije Kandinského vidíme „velikou abstrakci“, u Kazimira Maleviče „bezpředmětnost“, u Františka Kupky si můžeme všimnou „jiné reality“. Kandinskij je králem, Malevič legendou a Kupka neposlušným vojákem. Rusové vypráví barevnou a bezpředmětnou pohádku, Čech mluví o kosmické vizi. Kandinskij s Malevičem zevšeobecňují, Kupka materializuje.180

Už tady si můžeme všimnout několika zásadních rozdílů mezi těmito velikány abstraktního umění a pokračovat bychom mohli i dál. Kupka se totiž od jakékoli vývojové linie vždy distancoval. Na rozdíl od některých jiných moderních umělců zůstal věrným obdivovatelem archaických kultur, tvrdil, že disponují s potenciálem abstrakce, s nekonečnou možností nezaujatě tvořit. Nevěřil také v možnost zcela svobodného subjektu. „Umělec je pro něj mnohem více jakousi křižovatkou, setkáním nejrůznějších vlivů a dojmů, které si sám ne vždy uvědomuje. Dle Kupkova mínění netvoří umělec nikdy nic nového, ale vybírá ze souhrnu již existujícího.“181 Umělecká činnost se mu nejeví jako objevování, nýbrž jako uvědomování a třídění jevů, jež ho obklopují.

Obsah Kupkových děl je tedy velmi rozmanitý, těžko ztotožnitelný jen s jedním synonymem, na každém plátně nám Kupka přibližuje jinou svou vizi, jiné uchopení reality. V již zmiňované Amfoře, Dvoubarevné fuze si můžeme všimnout několika významů, několika námětů a několika motivů. Abstraktní obraz s kruhovitými tvary, které v nás mají vyvolávat dojem otáčivého pohybu, je plný dynamiky na straně jedné, jednoduchosti na straně druhé. Obměňující se plošné i lineární rytmy vystupují z obrazu ven a přitom nás jeho sféra táhne zase a stále více dovnitř. Tvary jsou vnímány jako beztvaré, do popředí se dostává hra barev. Kupka se snažil dosáhnout jakési hry světla, jež mu připomínala barevná okna katedrál, červenou nanášel na pastózní bílý podklad a chtěl tak dosáhnout netradičního znázornění prostorovosti. „…poloprůsvitná barva prosvětlovaná zezadu bílou i nestejnoměrná, téměř ledabylá stopa velkého štětce posilují dojem světla přicházejícího z prostoru. To přispívá ke zvláštnímu půvabu a působivosti tohoto obrazu, jehož dlouho hledaná geometrická skladba vyznívá v konečném pojetí, jako by byla namalována naráz.“182 Dvoubarevná fuga představuje ucelený akt Kupkových tezí, ovšem její konkrétní obsahové vyznění zůstává skryté, mnohovýznamné.

Od dematerializace formy se poté Kupka oprošťuje a oddává se složitým skladbám geometrických elementů, propadá kouzlu kružnic, linií a bodů. Svou vizi o nekonečném spojení kosmu s naším viditelným světem promítá Kupka do díla Oživené linie.183 Půlkruhovité čáry plní plátno svou jemnou rozprostírající se silou, linie na plátně doslova tančí, letmo se pohybují. Jsou nepostradatelné, jak již dříve Kupka podotknul: „Čára je […] jednou z nejdůležitějších činitelů v našem pojímání plastických útvarů. Skoro bychom mohli říci, že odpovídá gestu kapelníka orchestru, ovládajíc hmotnou přítomnost rozloh.“184 Spojitost s hudbou je na plátně čitelná, body jednoduše vibrují, neustále se mění a doplňují, barvy souzní v harmonickou melodii, obraz celkově působí jako jedna velká symfonie.

Přes období hudby, „modrý“ a „šedý“ cyklus, přes vegetabilní elementy a mechanické momenty se Kupka postupně propracovává až k nejpřísnější geometrii, k černo-bílé abstrakci, k tiché a temné bezpředmětnosti. Tyto kvaše jsou složité a početné, téma mají ale společné. Jsou naprosto jasně geometricky definované, barevné plochy ustupují do pozadí, vpřed se dostávají pouze omezené kombinace barev, prostor je prohlouben a realita je vymýcena. „Východiskem se stala redukce motivů dobře nám známých, ale náznaky viděného světa, který pronikal tak často do dřívějších Kupkových obrazů, byly vymýceny. Jestliže dosavadní vývoj jednotlivých generací témat probíhal v oscilaci komplikování a zjednodušování, teď se stává určujícím trendem redukce.“185 Tak i Kupka propadl naprosté abstrakci, eliminoval tvary i linie jak nejvíce mohl. Stále hledal jednodušší výrazové prvky a neustále je omezoval.

Naprostou čistotou a jednoduchostí oplývá Eudia.186 Na plátně zobrazil Kupka pouze dva barevné obdélníky a dvě úsečky, které se na první pohled zdají naprosto harmonické, tiché a klidné. Přesto se malíř pokusil o zachycení napětí a pohybu v tom smyslu, že úsečky nedokončil a probudil tak v divákovi očekávání jejich dalších neviditelných putování. Rytmizace horizontály a vertikály v nás vyvolává nespočet ozvěn, iluzivní hloubku a určité očekávání. Jak by Kupka řekl, obsah přeci spočívá v nejasnosti: „V umění nemá být nic pravověrného a nikdo v něm nevyřkl poslední slovo. Umění žije rašením, svými jary, obrozováním.“187

Kupka v podstatě celý život usiloval o jakési nové umění, hledal nový svět, novou podstatu bytí. Změna, pohyb a nekonečno se pro něj staly hlavním tématem tvorby. Zavrhoval absolutní pravdu, ta podle něj neexistovala, stejně tak jako jakýkoli pevný bod, ze kterého by bylo možné vše jasně definovat. Kupka bojoval za intenzivnější účast tvůrce, o umění subjektivní pravdy, která však v jeho myšlenkách nabývala nové objektivity.

Zatímco jiní umělci toužili vytvořit novou skladbu díla, Kupka nechtěl překročit meze obrazu, jeho vize a celý tvůrčí talent byl přitom daleko univerzálnější. „Uvědomoval si, a v tom spočívá jeho mimořádný význam, že nové, nefigurativní umění má vycházet ze široké základny a dospět k rozvinutí a obohacení dosavadních výrazových forem, nikoli k jejich zúžení.“188 Kupkovi se zcela jistě podařilo vdechnout umění nový smysl, svou prací s jedinečnými formami dokázal vyjádřit nespočet témat, námětů a obsahů, svými osobitými uměleckými díly se pod celou abstraktní vlnu podepsal nezapomenutelným jménem. Vydal se svou vlastní cestou a umění povýšil na dokonale harmonický celek, doslova tak potvrdil svou zásadu, na které stavěl a za kterou si pevně stál: „Umělecké dílo výtvarné má být souborným celkem, organismem se svými zvláštními existenčními vlastnostmi, jenž žije svým vlastním životem a na svůj vlastní vrub!“189

6.5 Paul Klee a nová interpretace reality

V průřezu evropských abstrakcionistů nemůžeme samozřejmě opomenout na Paula Klee, který byl bezpochyby tou nejkomplikovanější a nejsložitější osobností. Ve své tvorbě nesměřuje přímo k abstraktním rysům, přestože je okouzlen eliminací a analyčností forem, silou čar, křivek, přímek a bodů, Kleea toto zkoumání pouze posouvá k možnosti vytvořit na plátně to samé, co činí příroda ve světě kolem nás. Bylo by ale mylné domnívat se, že se Klee vrací k napodobující malbě, v jeho pojetí jde o něco naprosto jiného. Inspiraci sice hledá v přírodě, ale jedná se mu o jediné, najít její pravou podstatu a poté její skryté kouzlo přetvořit a teprve poté promítnout v uměleckém díle.

Klee se nad každým obrazem pečlivě zamýšlí, uvádí linie, barvy a tvary do jistých vztahů, které naznačují skutečný námět. Byl přesvědčen, že takový způsob tvoření je blíže skutečnosti než jakékoli otrocké napodobování. Tvrdil, že samotná příroda tvoří skrz umělce, je přítomna v jeho duši a dává růst výtvorům pod jeho rukama.190

Přírodní formy jsou pro Kleea pouze jednou z možností, netvoří podle přírody, ale čerpá z jejich procesů a zákonitostí, ty posléze mění v duchu čisté logiky oživené špetkou fantazie a citu. „…z této podstaty se rodí nekonečné poetické metamorfózy Kleeových obrazů, kde lidé se podobají květům, květy tvářím, tváře oblakům, oblaka lodím, lodi ptákům, ptáci městům a města lidem.“191 Klee neulpíval na viditelném, ale pronikal daleko hlouběji, hledal podstatu, původní smysl. Formy promyšleně redukoval, přetvářel a zároveň je uváděl do společného napětí, toužil po odkrytí univerzálního řádu, teprve pak mluvil o skutečném tvoření. Pro pochopitelnější objasnění svého inovátorství použil jednoduché srovnání se stromem:
„Umělec se zabývá mnohotvarým světem, a jak předpokládáme, vyzná se v něm. Je tak dobře orientován, že může uspořádávat plynutí jevů a zkušeností. Tuto orientaci v jevech přírody a života, tento rozvětvený řád chtěl bych přirovnat ke kořenům stromu.

Odtud proudí k umělci míza, procházející jím a jeho okem. Ta je vlastně na místě kmene.

Prostoupen a uchopen silou onoho proudění, usměrňuje to, co viděl, dále v dílo. A stejně jako koruna stromu, tak i dílo se viditelně rozpíná na všechny strany v čase a prostoru.

Nikoho by nenapadlo žádat, aby strom tvořil korunu stejně jako kořeny. Každý porozumí, že to, co je nahoře, nemůže přesně zrcadlit to, co je dole. Je jasné, že z rozmanitých funkcí musí se v rozdílných elementárních oblastech organicky rozvinout odlišnosti. Ale právě umělci se někdy odnímá právo na tyto obrazově nutné odchylky od pravzorů. Někdy se jde až tak daleko, že je nucen k pasivitě a úmyslnému falšování.“192


Klee měl jasný úmysl, chtěl vdechnout realitě nový umělecký punc, tvrdil, že oddá-li se umělec základním silám života, může tvořit reálné věci znovu a znovu. Tyto inovace ovšem neexistují v uchopitelném světě, jsou patrné jen na ploše obrazů.

Pro Kleea nebylo dílo něco strnulého a neměnného, spatřoval v něm pohyb, neustálou inovaci a postupný vývoj. Obrazy dokonce zkoumal z hlediska jednotlivých stádií, tuto analýzu označil jako genezi. „Vzniká obraz najednou? Nikoliv. Je budován kus po kuse, stejně jako dům,“193 píše a přirovnává tak proces vzniku díla ke tvarování reality. Předmětům denní potřeby Klee dodal jakýsi demiurgický rozměr a při vzniku díla se odvolával na samotné biblické stvoření, onu zmiňovanou genezi. „Toto úsilí sestoupit k tajemným zdrojům bytí a spojit je s intuitivním vycítěním i racionálním odvozením objektivních zákonitostí vesmírné skutečnosti právě podmiňuje jedinečnou Kleeovu pozici v souvislosti moderního umění a jeho myšlenkám dává onu podivuhodnou vzrušivost,“194 podotýká Miroslav Lamač, a je nutné mu dát za pravdu. Celé Kleeovo dílo je prostoupeno neviditelnou energií, právě on dokázal spojit eliminované výrazové prostředky s intuitivní podstatou objektivního světa. Neustále hledal nové sjednocení prožitku s realitou, chtěl stvořit nové pojetí uměleckého díla jakožto paralelu vesmírného celku.

Klee si také precizně osvojil techniku formy, donekonečna dokázal zkoumat funkci bodů a linií. Pokud otevřeme jeho Pedagogický náčrtník, okamžitě se ponoříme do strohé nauky o čárách, kružnicích a linkách. Aby ovšem nedošlo k nedorozumění, že umělecké dílo sestává pouze z výtvarné formy, stál si Klee za názorem, že i ty nejlepší znalosti přírody nám budou k ničemu, pokud nebudeme na jejich zobrazování dokonale připraveni. Protože ani ta nejušlechtilejší povaha a nejdokonalejší duše nikomu nepomůže, nebude-li schopen formu sám zvládnout. Teprve pak se člověk může pustit do zkoumání temné geneze uměleckého díla, tvrdil, a teprve pak může začít tam, kde výtvarná forma počíná, tedy u bodu, který je uváděn do chodu.195

Kleeovy obrazy vyrůstají velmi pomalu - od prvopočátku, nikdy ale neilustrují fantazijní představy. Vycházejí z reálné skutečnosti a pouze upozorňují diváka na hlubinný, mnohovýznamný smysl. „Z labyrintu formálních prostředků, z nekonečného prolínání šifer reálného a ireálného, absolutního a relativního, fantastického a všedního, rostlinného a krystalického, matematického a přírodního, viděného a slyšeného, prostorového a časového, lidského a kosmického roste i nekonečný labyrint významů.“196 Klee hledá nový univerzální jazyk, hledá hluboké vnitřní souvislosti mezi uměním a skutečností zahrnující široké spektrum forem kosmu, pomocí nichž chtěl položit základy nového uměleckého kodexu.

Nová interpretace reality se stala mottem Kleeovy tvorby, jak si můžeme všimnout například v jeho dílech Nazí na posteli197 či Město snů.198 Námětem je sice výsek z reality, ale je značně přetvořen; souzvuk světa, který Klee svým dílem vytváří, je tak v neustálém pohybu, je proměnlivý, nekonečný s nespočtem významů.

Jak Klee neustále zdůrazňuje: „Umění neopakuje viditelné, ale činí viditelným.“199 Proto jsou jeho obrazy s reálnými názvy tak těžko uchopitelné, tak nesnadno identifikovatelné. Klee si vytváří svůj osobitý jazyk, kterým líčí podstatu světa, o umění mluví jako o stále se pohybujícím celku a dává mu za pravdu i francouzský poststrukturalista Jean – Francois Lyotard, když tvrdí, že uvnitř prostého něčeho se neustále něco odehrává, něco se děje, nic jen tak nekončí. Jednoduše řečeno, i prosté „teď“, je něčím, co neumírá, co existuje, co dýchá, co se odehrává.200

Umění je pro Kleea prostoupeno neutuchající dynamikou, a přestože si zakládá na pravidlech formy, je v jeho díle zřejmá i naprosto neidentifikovatelná hra. Kouzlí s liniemi, hraje si jako dítě, napodobuje síly, které vytvářely a vytvářejí svět. Díla Závojový tanec201 nebo Výbuch strachu202 v nás vyvolávají pocit, jako by vznikaly přímo na hrané scéně, přímo na jevišti. „Jako by se před divákem odehrávaly fantastické výjevy z opery nebo baletu, z cirku nebo varieté. Jakoby se postavy měnily v herce, tanečníky, zpěváky, loutky, manekýny, někdy i v jakési oživlé mechanismy. I věci, stromy, oblaka, kosmická tělesa, domy a města jako by tu vstupovaly na scénu a dávaly se do hry.“203

Vidíme jasně, že Klee je mistrem mnohotvárnosti, čerpá odkud může, přetváří co mu přijde pod ruku, pojí protiklady, patos s ironií, skutečnost s ireálnem či abstrakci s hrou. Snil o díle mimořádného rozsahu, o díle nadčasovém, univerzálním, nadslohovém, které by v sobě pojilo podstatu se skutečností.

Obsahem se pro něj stala nepomíjivost, nekončící věčnost, neutuchající rytmičnost a především skrytá pravda. Klee byl totiž jednoduše přesvědčen, že pomíjivost je nenaplňující: „Vše pomíjející je pouze podobenství. Vše, co vidíme, je návrh, možnost, prostředek. Skutečná pravda je především v neviditelné podstatě.“204

6.6 Mark Rothko a znázornění temné prázdnoty

Abstrakci jako takovou bezesporu ozvláštnili Američané, za oceánem totiž po druhé světové válce vznikl samostatný směr – abstraktní expresionismus. Ten americké umění pozvedl na úroveň evropského, a dá se říci, že ho v jistých směrech i předčil.

Američané se od všeobecných konvencí dokonale odpoutali, přetrhali pouta jakýchkoliv tradic, a zatímco evropští abstrakcionisté svým plátnům propadli a oddali se podrobnému zkoumání účinků barev, linií a tvarů, Američané vykročili dobrodružným směrem, a za požití jakési spontánní energie vytvořili dynamické a velmi působivé dílo.

I Američané si ovšem po celou dobu svého tvoření stáli za tím, že jejich díla nepostrádají obsah, ten se stal jejich prvořadým zájmem a motivací. Svá díla se snažili co nejvíc okleštit a dobrat se tak pravé podstaty a čistého smyslu absolutna. Forma i obsah se pro ně stala univerzální jednotou, vyznačující se naprostou jednoduchostí a vznešeností.

Asi nejvíce je v tomto směru vedle umělců Roberta Morherwella a Barnetta Newmana probíráno dílo Marka Rothka. Jeho plátna jsou bezpochyby velmi kontroverzní a těžko specifikovatelná. Zatím nikdo s jistotou nedokázal dekódovat jeho inovativní, debaty vyvolávající díla, která tvoří základ nejrůznějším interpretacím.

Samotná cesta vzhůru byla pro tohoto umělce velmi náročná. Stát se tím, kým byl, mu pomohly jeho vize, nikoli talent. Věřil, že abstraktní umění dokáže člověka obohatit, že může sdělovat nové, dosud nepoznané výtvarné pravdy. A právě proto je možná jeho dílo tak kouzelné, záhadné a analyticky neuchopitelné. Jeho rané obrazy jsou navíc velmi tmavé, syté a ponuré. „Jsou melancholické: postavy na nich vypadají jako přízraky a nenavazují spolu žádný kontakt. Obrazy jsou organizovány z hlediska kompozice, v níž výrazně dominují vertikály a horizontály, které tím, jak se protínají, vytvářejí jakousi mřížku opouzdřující jednotlivé prostorové buňky.“205 Kompozičně i tematicky jsou tato díla velmi tajuplná, představují jakousi smutnou a tklivou náladu, mohou ale také vyvolávat určité dojmy a emoce, mohou volat po specifickém pojetí a zároveň mohou demonstrovat určité problémy.

Rothko viděl ve své tvorbě sílu ještě dřív, než ji opravdu vytvořil, a právě díky tomu byl schopen reagovat na jakékoliv podněty a přitom se odpoutat od dekorativnosti a vyumělkovanosti, která šla pospolu s touhou překvapovat a šokovat.

Pro Rothka znamenalo umění něco jiného než pro jeho evropské současníky, hru linií a tvarů vnímal jako risk, dával přednost jednoduchému výrazu a složitým myšlenkám. Velké plochy uznával proto, že působí vznešeně a jasně, ploché formy proto, že nás doslova obestupují a odkrývají skrytý smysl.

Rothko byl svým způsobem trochu pesimista, připomíná John Golding. Ztotožnil se s pesimistickými proudy, přičemž ho zaujal zvláště Kierkegaard a Nietzsche. „Toto intelektuální klima dodávalo Rothkově tvorbě hloubku, zároveň ho však citově rozrušovalo. Jeho hluboká a intuitivní identifikace s Nietzschem mu byla na druhé straně až do konce života vzpruhou.“206 Nietzsche se oddal dionýskému tragickému pólu myšlení, ale jeho protiklad, vznešený apollinský styl, ho však stejně jako Rothka povzbuzoval, povznášel a v podstatě neustále vedl dál.

Tento americký umělec byl bezesporu velmi rozporuplnou postavou, jeho dílo vybočovalo jak z kolejí akademismu, tak z kolejí moderního umění. Nezajímala ho redukce tvarů ani podrobné zkoumání věcí, usiloval spíše o izolaci, o znázornění nicoty a zároveň o zachycení hloubky. Vracel se až k samým počátkům tvorby, nešlo mu ani tak o zkoumání samotné formy, ale spíše o hledání nových začátků, o poznání sebe samého.

Rothko pracoval s naprostou jednoduchostí a rafinovaností, čehož si můžeme všimnout například v dílech Červená, oranžová, okrová a fialová207 či Bílý střed208, kde jsou barevné plochy zachyceny velmi jasně a pravidelně, ovšem jejich kontury jsou mírně rozmazané, téměř pulsují. Barvy se na pokrajích vzájemně překrývají, jemně se dotýkají a svou variabilností tak působí jaksi ojediněle, měkce, specificky.

Divák stojící před těmito plátny je pohlcen jejich vizuálním nábojem, pomalu se stává jejich integrální součástí, jejich osobitým členem. Rothko si role diváka velmi cenil, dokonce více než Kandinskij,209 do svých obrovských pláten se snažil promítat svou přítomnost, byl přesvědčen, že jeho díla prezentují jak jeho osobu, tak jeho duši.

S těmito barevnými obrazy se ale Rothko na dlouho neztotožnil, dal přednost jakési despotičnosti a melancholii. Ponořit se do této temnoty má možnost naprosto každý, kdo navštíví jeho kapli v Houstonu.210 Tato místnost je doslova obklopena čtrnácti monumentálními plátny,211 na kterých Rothko zachytil černočernou nicotu, jen místy protknutou jemnou září. Pokud člověk do kaple vstoupí, může si všimnout například velkého obdélníku orámovaného po obvodu světlejším pruhem, jenž zjemňuje ostrou geometrickou linii. Jak popisuje James Elkins ve své knize Proč lidé pláčou před obrazy, obdélník se hýbe, tepe, doslova se vznáší, jako by popíral zákony gravitace. Podobně jako další plátna je i toto dílo velmi redukované, nenese žádný název a nezobrazuje nic jiného než právě tmavý obdélník.

Rothova obrovská díla doslova dýchají prázdnotou, sálá z nich černočerná tma, která je jen místy narušena skvrnkami či lehkými tahy štětce. Barva aplikovaná ve velkých, impozantních plochách se stává základním kamenem těchto pláten. Ta jsou velmi ponurá, připomínají temnou noc či hluboké moře. Význam těchto netypických děl je dodnes nejasný, otázkou zůstává, co nám malíř prostřednictvím svých obrazů chtěl říci, pokud vůbec něco. Debaty kolem temného smyslu Rothkových děl se množí, někteří tvrdí, že nevyjadřují naprosto nic, jiní, že oplývají neviditelnou silou. „Plátna oscilují někde mezi osobitostí a uniformní prázdnotou. Jsou tudíž velice náročným objektem pro diváka, který je nucen si všímat maličkostí a drobných chyb a přemýšlet o tom, co by mohly znamenat.212

Hlavním tématem těchto maleb je totiž prázdnota: obrazy na první pohled nepředstavují naprosto nic, nenapodobují, neznázorňují, nezastupují. Pouze odrážejí pocity diváků, kteří před plátny stojí a mají myšlenek plnou hlavu. Díla jsou ponurá a temná, připravená pohltit jakýkoliv paprsek světla. Ať se člověk otočí doprava nebo doleva, stále je má na očích, nevidí nic než černo a prázdno.

Otázkou je, co se nám Rothko snažil těmito strohými obdélníky sdělit. Jeho snahou byla tvorba děl, která by na diváky působila na jedné straně dojemně a hluboce, na druhé straně duchovně. Zajímaly ho lidské emoce, nadšení či extáze. Byl doslova posedlý tím, jak by jeho obrazy měly být; byl zaujat velikostí, ta podle něj symbolizovala grandióznost a monumentálnost. Sám tvrdil, že „když […] namalujete větší obraz, jste v něm. Není to něco, co máte pod kontrolou.“213 Fakt, že se množství lidí před jeho obrazy rozplakalo či zhroutilo, je nesporným důkazem, že tyto lidské pocity dokázal malíř na vnímatele přenést.

Je ale diskutabilní, zda tyto emocionální dojmy vyvolává v lidech opravdu Rothkova kaple, či je to pouze nepopsatelná atmosféra obrazů, která by tyto pocity vyvolala kdekoliv jinde. Je možné, že temná díla působí na pozorovatele osobně, že v nich vyvolávají dávno zapomenuté prožitky, je ovšem také možné, že diváci před malbami chodí tak dlouho, dokud nakonec nepodlehnou melancholii, nicotě a zklamání. Jejich myšlenky jsou pod touhou najít nějaký význam zcela otupeny, hledají tak dlouho a přece nenajdou nic.

Je jednoduché konstatovat, že Rothkova díla jsou čistá, jednoduchá a zcela abstraktní, že se jedná o malbu jako takovou nebo o geometrii. Co ale jeho díla doopravdy představují, na co chtějí upozornit a co připomínají, není možné s naprostou jistotou říci. Někteří se domnívají, že představují temné hroby, jiní tvrdí, že jsou otevřenými okny do nebe, další zase, že zachycují objektivní pravdy.

Jisté je to, že Rothko se nesnaží zachytit obecnou věc, poukazuje naopak na skryté myšlenky, popisuje, jak vypadá ztráta či bolest, touha či zoufalství. „…Rothko nám slibuje cosi transcendentního, co je za hranicemi světa diváků, malířů i obrazů, ale nic nepřichází. Diváci pak začnou bloudit mezi barvami, ale nic zde nenajdou, a tak se obrátí do vlastního nitra.“214 Začnou pomalu věřit, že i jejich vlastní duše je prázdná jako obrovské plátno před nimi, že je plná neidentifikovatelných záblesků a stínů.

Bezpochyby nejtěžším úkolem při vnímání Rothkových děl je samotný kontakt s nimi. Je těžké před nimi stát, dívat se a neuhnout, zabránit touze hledat to, co na obrazech není. „Opravdu nesnesitelné je pak zjištění, že to, co chybí, je význam.“215

Přestože nejsme schopni tento význam odhalit, neznamená to, že se vytratil obsah. Ten je pouze skrytý, zakódovaný a těžko objevitelný. Někomu se vynoří zčistajasna, někdo po něm pátrá déle. Pro někoho je obsahem Rothkových děl naplnění, pro někoho nicota. I „nic“ ale tvoří „něco“, i „nic“ v tomto světě existuje, i „nic“ přece musíme brát jako reálný symbol, smysl či podstatu.




1   2   3   4   5   6   7


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©kagiz.org 2016
rəhbərliyinə müraciət