Ana səhifə

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy


Yüklə 0.5 Mb.
səhifə2/7
tarix22.06.2016
ölçüsü0.5 Mb.
1   2   3   4   5   6   7

3 Motivy abstraktních děl
V ateliérovém žargonu znamená výraz „motiv“ jakýsi fragment vyňatý z celku. Motiv sám o sobě má význam motivu k namalování, a zásluha malíře spočívá v jeho schopnosti učinit ho buď poznatelným, nebo zvýraznit jeho dojmový půvab.

Dříve se malíři domnívali, že jejich hlavním posláním je upřímnost, tedy naprosté ztotožnění obrazu s napodobovanou přírodou. Vylučovali tak každý subjektivní výklad. Druzí soudili, že se nejvíce přiblíží umění, pokud vyzdvihnou dojmovou stránku, třetí se přibližovali motivu jen okrajově, chtěli předně zachytit podstatu, duši věcí, chtěli proniknout povrchem až do samotného jádra tvůrčí síly.35

A přesně k této třetí skupině můžeme přiřadit abstraktní umělce. V jejich tvorbě není motiv jasný hned na první pohled, je ovlivněn malířovou fantazií, soubory ideovými a psychickými, je zahalen temnou mlhou, skrytý v umělcově duši. „Každý z nich vidí jinou tvářnost téhož fragmentu, téhož motivu, a každý z nich ji vskutku vyjadřuje s rozdílem velmi patrným.“36

Moderní umělce inspiruje skutečnost, že se nachází na cestě k nějaké nové, dosud nepoznané, nejvyšší výtvarné pravdě, k výtvarnému absolutnu.37 To je všem abstrakcionistům společné, motivem jejich děl už není nějaký výsek z krajiny či přírody, ale spíše skrytá realita, anonymita, nejasnost a nezřetelnost, jak později hlásali hlavně Američané.38

Motivem abstraktního umění je odklon od reality, nereprezentativnost a jakási chuť vše zastřít, skrýt poznatelné a vše jasně identifikovatelné. Umělci 20. století se opravdu vydávají do neznáma, objevují nepředvídané a jsou přitom vedeni pouze svým instinktem, schopností syntézy, kterou nazýváme intuicí.

Snaží se odhalit univerzálno, a to především Mondrian, který tvrdí, že „univerzální se neprojevuje v přírodním, ale v proporcích,“39 zaznamenávají své myšlenky úryvkovitým, nesoustavným způsobem, parafrázují emoce, snaží se zobrazit otisk lidské duše, či prapůvodní podstaty.

Hlavní smyslem malířství se tak stává cesta vpřed, vzhůru a zároveň do hloubi poznání. Hledá-li Klee naprostou harmonii, Kandinskij tajemství skrývající se za všemi věcmi či Pollock kouzlo symbolu, pokaždé jde o to vdechnout skutečnosti nový, dosud nepoznaný rozměr: „…promlouvá tu zase jen touha dát světu novou lidskou míru a rovnováhu, proniknout svět řádem, překonávajícím onen kšeftařský, přízemně poživačný a duševně zakrnělý paskvil utilitárního pojetí světa.“40

3.1 Idea a její následná realizace

Tajemství porozumění abstraktním obrazům se skrývá i v jejich samotné realizaci. Zatímco akademické malby se vyznačují přímým zobrazením určité skutečnosti, tedy například nějakého objektu či přírody, moderní díla ideu záměrně přepracovávají, nezobrazují ji v takovém stavu, v jakém se nám jeví.

Moderní umělec vyjadřuje své myšlenky, dojmy a duševní stavy tím, že je přepisuje do děl nekonečně rozmanitou kombinací linií, čar, bodů, světel a stínů. František Kupka mluví v tomto případě doslova o „artikulačním prostředku“41; přesně tak jako spisovatel přenáší na papír svůj vlastní příběh, přenáší na plátno malíř svůj vlastní námět, popisuje Kupka. Abstraktní malíř ale na plátně nezobrazuje konkrétní ideu, malířům, kteří takto článkují své myšlení, záleží vždy více na vyjádření samotném a čím dál méně na předmětu. „Tímto úsilím a touto péčí proměňuje se takto učiněné sdělení vždy více v umělecké dílo. Neboť nejkrásnější myšlenka a nejkrásnější cit nemohou samy o sobě vytvořit umělecké dílo, není-li v jejich vyjádření výrazová síla a dojmová jemnost.“42

Myšlenky a city tvoří doslova duši uměleckého díla, a to bezesporu i toho abstraktního. Tito moderní umělci ovšem nezachycují pouze vnější dojem z forem přírodních, nesnaží se o jakési vědomé vznikání uměleckého díla, ale pracují se spekulativními myšlenkami, které se projevují kombinovanými prvky plastickými či barevnými. Abstrakcionisté neznázorňují svou ideu, svůj nápad v takovém stavu, v jakém se jim zjevila, ale přetváří ji, a to pomocí svých spekulativních myšlenek.

To je základní rozdíl, mezi uměním realistickým a uměním moderním. „První směřuje k tomu, aby zobrazilo myšlenky a city světa známého, druhé chce prolnout hmotu myšlenkou nadsmyslovou…“43 Zjednodušeně řečeno, umělci 20. století se snaží své city, myšlenky a ideje znázornit na plátně tak, že nám nejsou přímo známy, obsah tedy není čitelný na první pohled, celý námět je skrytý a je pouze na nás, jestli se vydáme tou správnou cestu za jeho odhalením.

3.2 Námět v pozadí tvaru

Přestože by se podle názvu této kapitoly mohlo na první pohled zdát, že pro abstraktní umělce není námět, čili obsah důležitý, není to tak. Připomeňme si slova Vasilije Kandinského: „Nejdůležitější není otázka formy […], ale obsahu (duch, vnitřní znění).“44

Abstrakcionisté samozřejmě pracují s námětem, ale ve srovnání s jasně identifikovatelnými tvary na jejich dílech stojí téma až v pozadí, je ukryté a střeží veškerý smysl díla samotného. Když si prohlédneme jakékoliv plátno z 20. století, to, co uvidíme na první pohled, bude tvar. Směsici linií, čar, barev, světel a stínů. Tady ale význam nekončí, pomocí této formy se abstraktní umělci snaží zachytit námět, snaží se nám prezentovat svůj záměr, díky tvarům tvoří samotný obsah.

S vysoce eliminovanými tvary pracuje téměř každý abstraktní malíř, námět a obsah jejich děl je ale většinou odlišný. Mondrian stále důslednějším abstrahováním znakových forem touží dosáhnout absolutna, chce znázornit univerzálno, rovnováhu a naprostou jasnost a čistotu.45 Kandinskij zase skrze základní tvary promlouvá k pozorovateli, touží aby jeho obrazy byly živé, plné barev a tichého znění, všechny své zážitky a emoce si zhmotňuje v barvy a nechává jen a jen na divákovi, aby jeho dílo rozpohyboval a rozeznil.46 Klee si pak s tvary doslova hraje, linie, stíny a barvy uvádí do vzájemného vztahu, na jednom místě důraz přidává, na druhém odebírá a usiluje tak o pocit vyváženosti, námět stále rozpracovává a posléze dokončuje, pomocí souznění tvarů hledá harmonii a soulad.47

Téma v pozadí tvaru můžeme nalézt i u Jacksona Pollocka. Barvy a čáry se na jeho plátnech střídají neobyčejně dynamicky, a vytvářejí tak spleť emocí a výrazů. Námětem se v tomto labyrintu linií a skvrn stává samotný proces malby, smyslem je samotný proces tvoření.48

Je tedy bezpředmětné tvrdit, že abstraktní díla zcela postrádají námět, že ho nemají, že jsou bezobsahová a prázdná. Přestože je někdy velmi těžké pochopit, co se umělec snaží skrz svoje dílo vyjádřit, a třebaže pravý smysl ani doopravdy neodhalíme, nemůžeme vyloučit, že do plátna umělec vtiskl něco ze sebe, otiskl tam svůj záměr, projevil svoje myšlenky. S tím, že se umělec nemůže nikdy zcela oprostit od reality a nemůže tedy tvořit naprosto prázdná díla, souhlasí i František Kupka: „Nemůže zcela abstrahovat ode všech sdružených představ, zkušeností, výsledků svých hodnotících prací, pocitů vyhýčkaných, vyrostlých a vychováváním vypěstovaných pod jeho lebeční kopulí.“49 A právě všechny tyto vlastnosti se odrážejí na bílém plátně, tvoří jeho námět a stojí za celkovou realizací.

Tři čtvrti díla jsou v podstatě prací podvědomí a ostatek je kombinací rozumu a výkonu. „Tvorba, toť přepis načisto pocitů, tajemství nadsvětních, citů, jejichž tvary se pohybují v nejasném zrcadle šedé hmoty.“50 Podle Kupky není napodobování uměním, pravá tvorba velikánů se pozná naopak schopností učinit neviditelnou skutečnost hmatatelnou a viditelnou. A třeba právě prostřednictvím tvarů, linií či čar. Dílo podle Kupky musí mít duši a život a musí tiše vstoupit do divákových smyslů: „Vyjádřit, co cítíme, a nikoliv napodobit, co vidíme ve světě vnějším, snažit se upřímně konkretizovat neurčité, aniž sami sebe obelháváme, aniž zneužíváme divákovy důvěry, toť všecek problém tvorby. Po všech nynějších […] vymoženostech bude moci jedině tato upřímnost úsilí vyvést umění z bludného kruhu, v nemž chřadne a slepne.“51

I proto tedy zřejmě zůstává u abstraktních maleb námět až v pozadí, není hned čitelný a jasný. Tématem totiž není naprosto identické kopírování přírody, ale naopak jemné vyjádření neurčitých, nedefinovatelných a nejasných myšlenek.

3.3 Hra linií a barev

„Kresba dodává jsoucnům tvar, barva jim dává život.“52

(Denis Diderot)
Linie i barvy jsou nepostradatelnou pomůckou jakéhokoliv malíře, a ať už je někteří vyzdvihují, například Cézanne, který tvrdí, že pouze barvy jsou pravdivé, či Picasso, jenž uvádí, že jen pomocí barev můžeme měřit malířské formy, nebo v neposlední řadě Kandinskij, který pomocí nich doslova promlouvá k divákovi, vždy budou tací, kteří se budou naopak stále vracet k přírodě a dají za pravdu Charlesi Baudelairovi, který trval na tom, že „barvy jsou nejkrásnější v přírodě.“53

Ať už je to tak nebo tak, bez barev a samozřejmě ani bez linií by nemohlo vzniknout žádné umělecké dílo, natož to abstraktní. Barvy mění prázdné plátno v naprosto individuální výtvor, který na nás vždy nějak působí, ať už pozitivně či negativně. Pocity barev, jejich účinek na naši duši, záliba k jedněm nebo antipatie k druhým, jsou zdá se řízeny vyššími silami, nemůžeme je ovlivnit ani my samotní ani sám abstraktní umělec.54

Ten pracuje s barvami nezávisle na okolí, nehledá spojitosti s barevnou skvrnou na plátně a se zobrazovaným předmětem, barvy nanáší na plátno zcela nezávisle, jak říká František Kupka, pravidla vychází pouze z jeho nitra: „Zajisté, trochu pravidel je třeba všude, ale v záhybech duše umělcovy, kde se rodí díla, není možné hodnocení, jestliže pan umělec se jím nezabývá sám, neboť zkoumá-li se dobře, zpozoruje první, že všeobecná pravidla nevedou ho vždy k touženým výsledkům.“55

Přesně stanovená barevnost by z plátna neučinila umělecké dílo, ale pouhou promyšlenou kopii, vždy je třeba aby malíř pravidla mírně porušil a do obrazu promítl něco ze svých subjektivních tužeb. Podobně jako v hudbě totiž naprostý soulad působí poněkud vyumělkovaně a neoriginálně. Pro malíře z toho vyplývá potřeba užívat i prvky nesouladů a kontrastů.56

Toho se abstraktní umělci zhostili doslova, přestože někteří nad svými díly uvažují až do poslední minuty a barevné plochy se snaží uspořádat tak, aby byly doslova dokonalé, jako například Mondrian, který si nejdříve opatřil pásky barevného papíru, pokládal je na povrch plátna a posunoval s nimi tak dlouho, dokud nebylo dílo zcela harmonicky vyvážené, a teprve pak je odstranil a plochy natřel danou barvou, a přesto i tato barevná dokonalost a univerzálnost nepostrádala kontrast, byť promyšlený.

Barva se pro malíře 20. století stala více než pouhým přívlastkem plastických tvarů, doplňovala dvojrozměrný prostor, symbolizovala osobní vizi, temperament a cítění samotného umělce. Vymanila se ze své dřívější popisné funkce a stala se prostředníkem stupňování výrazu. Malíři, přestože barvy spatřovali každý den v přírodě, je dokázali lokalizovat podle individuálních požadavků svého díla. A právě toto umístění uvedlo malíře do sporu s ní, příroda totiž oplývá zcela jinou funkcí barev než umělecké dílo.57

Umění přece neusiluje o to, aby prozkoumalo povahu světa, ale povahu našich reakcí na něj. A malíř může vytvořit přesvědčivé zobrazení, i když žádná barva na jeho obraze nebude odpovídat tomu, čemu tak zarytě a nepřesně říkáme skutečnost. Za všechny umělce dal tradici realistického napodobování sbohem František Kupka:
„Sbohem, ubozí malíři, jež se musíte uchylovat ke kostýmům ze šaten, abyste mohli pokrýt plátna skvrnami smělých barev! Sbohem, umělci-malíři, kteří urovnáváte látky a barevné předměty v harmonické celky – čalouníci a modistky činí tak rovněž – zapomněli jste, že smysl barev je v nás samých! Tam jej musíte hledat.“58

4 Prázdnota aneb znázornění ničeho
Abstrakce vytváří bezesporu velmi širokou kapitolu umění, zatímco na některých dílech ještě můžeme spatřit stopy figurativnosti či identifikovat některé tvary, jako například v díle Kandinského, kde můžeme spatřit různé postavy, domy či části krajin ač značně deformované, na jiných plátnech naopak nenajdeme téměř nic.

S velkou eliminací tvarů a prvků se můžeme setkat už v neoplasticismu, který se vyznačuje čistou geometričností, vyloučením jakýchkoliv odkazů na vnímatelnou realitu a omezením výtvarného slovníku na linii, pravý úhel a základní barvy. Všechny další nedokonalé křivky a přímky jsou odstraněny, díla tak představují samou podstatu skutečnosti. Nahodilost přírody je zcela redukována na neměnné poměry, maximální důležitost získala linie.59

O ještě větší redukci tvarů se pokusili umělci abstraktního expresionismu. Na plátnech Američanů Rothka či Newmana už opravdu nenalézáme žádné jasně definované tvary, realita je pryč, veliká plátna na nás dýchají pouze hlubokou prázdnotou. Abstraktní expresionismus naprosto popírá všechny tradice předchozího umění, díla jsou čistá, oplývají jednoduchostí a protestují proti veškerému vlivu kromě vlivu samotného umělce.60

Je nepopiratelné, že tato díla zvedla obrovskou vlnu rozporuplných názorů, na jednu stranu se stavěli ti, kteří tvrdili, že tato obrovská plátna přece jen něco vyjadřují, že jsou jakýmsi odleskem hlubokých emocí umělců, že odráží jejich nitro, jejich pohled na svět, a přestože silně oponují všeobecnému povědomí, otevírají nekonečné možnosti představivosti a fantazii diváků, na druhé straně se ovšem našli tací, kteří před těmito díly mohli chodit i několik hodin a nedokázali v nich rozpoznat vůbec nic.

Pokud podrobíme analýze některá Newmanova díla, není se čemu divit. Jeho obrovská plátna, většinou jednobarevná a jasně červená, ničím neohraničená a ničím neporušená, působí opravdu velice prázdně. Většina plochy díla je pokryta pouze jednou jasnou barvou, jen místy, většinou na okrajích či ve středu, je tato plocha protnuta jinou tenkou linií. Pozorovatel pak může před tímto výtvorem stát i několik hodin a je otázkou, jestli si vytvoří nějakou vlastní interpretaci či mu dílo pouze připomene nějaký subjektivní prožitek nebo si z galerie neodnese naprosto nic.

Podobně se nad díly amerických umělců Newmana a Rothka zamýšlí i spisovatel James Elkins,61 který se jim bezesporu snaží porozumět. Nad pozorováním Rothkových pláten tráví i několik dní, co ale zoufale postrádá je význam. Nutno říci, že k tomuto závěru dospívá náhodnou shodou okolností. Po několika hodinách, kdy si v kapli v Houstonu Elkins prohlíží monumentální Rothova plátna a snaží se odhalit jejich skrytý smysl a pomalu už v něm obrovité výtvory probouzejí jakési vzpomínky či emoce, návštěvní hodiny kaple končí. Elkins, s hlavou plnou rozporuplných myšlenek, vychází pomalu ven, dívá se na potemnělou ulici a najednou spatřuje zcela jiné barvy než ty v temné kapli, vidí stromy, barevná auta a dokonce mu přes cestu přebíhá veverka. A v tom se Elkins, jak sám říká, probouzí: „Pocítil jsem únavu z toho, že jsem před tím věnoval tolik času pozorování monotónního výjevu, a napadlo mě, že veverky a červená auta vlastně představují takové příjemné každodenní vizuální vjemy, jež Rothovo dílo popírá.“62

Ovšem možná právě v tomto okamžiku odhalil Elkins, ač se to na první pohled nezdá, samotnou podstatu abstraktního expresionismu. Malířům tohoto období nešlo o to znázornit barevná auta či veverky, od reality se zcela odpoutali, podstatou jejich naprosto redukované tvorby byla naopak jasná sebereflexe. Jak uvádí sám Newman, jeho tvorba není zachycením skutečnosti pomocí vysoce eliminovaných tvarů, je znázorněním jeho vlastní přítomnosti, je to jednoduchý znak, který zastupuje jak jeho tělo, tak čin tohoto těla.63

Newman spojuje absolutno s dokonalostí, snaží se obojí zachytit na svých plátnech, ale nepopírá ideu morálky. Právě naopak, naznačuje, že morálním aktem je sám proces tvorby uměleckého díla, a to je podle něj něco, v co umělci už od pradávna věří: „Obraz, který tvoříme, je samozřejmým obrazem zjevení, reálným a konkrétním, jemuž může porozumět každý, kdo se naň podívá bez nostalgických brýlí historie.“64

Obsahem děl abstraktních expresionistů, spojujících rafinovanost s čistou jednoduchostí, se tak stala samotná sebereflexe, projev malířovi identity, reálné zastoupení jeho osoby vůbec. Američané obzvlášť trvali na tom, že jejich prvořadým zájmem a motivací je tvorba pláten, které nepostrádají obsah,65 jen už ho netvořila skutečná realita, obsahem se stal samotný proces malby a odkrytí nitra a osobnosti samotného umělce.

4.1 Čistota a jednoduchost jako základ abstraktních maleb

Absolutna a již zmiňované formální prázdnoty dosahovali abstraktní umělci právě pomocí naprosté jednoduchosti, redukce tvarů a jakési čistoty linií. Vraceli se až k prvopočátkům umělecké tvorby, kdy dějiny umělecké tvůrčí činnosti neměly nejmenší tušení o vědomém napodobování přírody, naopak za naprosté nadvlády abstraktního geometrického způsobu vyjadřovaní vytvořily řeč, která fenomén přímého přiblížení přírodě dokonce zcela vylučovala.66 Je důležité si uvědomit, jak upozorňuje Wilhelm Worringer, že umělecké dílo jako samostatný celek je sice s přírodou rovnocenné, ale ve své podstatě s ní nemá nic společného: „Na přírodní krásno nelze v žádném případě nahlížet jako na podmínku uměleckého díla, i když se v průběhu vývoje jeví jako důležitý faktor, někdy s ním dokonce identický.“67

V jistém smyslu musíme s touto tezí souhlasit. Je nesporné, že příroda je utvářena sama o sobě, dýchá svým vlastním životem a vyvíjí se nezávisle na jakýchkoli pravidlech či zákonitostech, zatímco umělecké dílo je vždy tvořeno záměrně, pod určitým tlakem a v rámci nějakých podmínek. A právě rozchod s prostým napodobováním přírody, které se moderním malířům jevilo jako nesmyslné, je vedlo k nutkání abstrahovat, vracet se k čistým liniím a jednoduchým tvarům, které stály v opozici právě tomuto nahodilému, přirozenému a v jistém smyslu i zcela zmatenému obrazu světa, doplňuje Worringer:

„Jednoduchá čára a její další utváření podle čistě geometrické zákonitosti musely člověku znepokojenému nejasností a spletitostí jevů nabízet nejvyšší možnost uspokojení. Neboť zde je vymýcen i poslední zbytek souvislosti se životem a závislosti na něm, zde je dosaženo nejvyšší absolutní formy, nejčistší abstrakce; zatímco všude jinde vládne libovůle organického, zde je zákon a nutnost. Takovéto abstrakci však zřejmě neslouží za vzor žádný přírodní objekt.“68
Vize organického se v abstraktním malířství objevuje opravdu minimálně, pokud pomineme prvotní malby Mondrianovy a plátna Georgie O’Keefové, která se neustále pouštěla do různých pokusů, vedena touhou objevovat skrze abstrakci nové rozměry v přírodních látkách. Mnohem častěji se na malbách malířů 20. století setkáváme s jednoduchými liniemi, jejichž tahy jsou dokonale promyšlené, s tvary, které jsou vysoce eliminované a s barvami, které jsou naprosto nereálné a uspořádané tak, aby tvořily barevný kontrast.

A právě tady vidíme ten obrovský rozdíl mezi abstraktním uměním a reálnou skutečností, umění 20. století totiž vždy uspokojovalo jakousi hlubokou psychickou potřebu, ne však napodobivý pud, onu radost z napodobování přírodní předlohy. To potvrzují i slova Vasilije Kandinského: „Nemohu si formy vymýšlet a rozčiluje mne, vidím-li takové. Všechny formy, které jsem kdy použil, přicházejí ke mně samy o sobě.“69

Složitost a nepravidelnost přírody tak ustupuje do pozadí, čistá abstrakce razantně odmítá předlohu reálné skutečnosti. „Mnohem spíše zde vidíme snahu jednotlivý objekt vnějšího světa, pokud vzbudil obzvláštní zájem, vysvobodit z jeho souvislosti s ostatními věcmi a z jeho závislosti na nich, vytrhnout ho z toku dění, učinit ho absolutním.“70

Do pozadí se dostává i prostorové znázornění, protože právě prostor dává věcem relativitu v obrazu světa a také se nedá individualizovat. Pokud je nějaký objekt na prostoru závislý, není možné, aby se vyjevil ve své látkové jedinečnosti. Všechno snažení se tedy najednou soustředí pouze na jednoduchou formu oproštěnou od prostoru, nahodilosti či relativnosti.

A právě tyto synonyma tvoří podstatu abstraktního umění, malířům se ale nejedná pouze o strohé osekání prvků a tvarů na obraze, snaží se oprostit od reality, která nás obklopuje, která je nám přirozená, ovšem právě touto přirozeností se staví do kontrastu k umění, protože právě umění musí tvořit něco zcela opačného, něco promyšleného, konkrétního a absolutního. Není možné, jak podotýká řada malířů modernismu,71 aby umění kopírovalo složité bujení přírody, vždyť příroda je sama o sobě životem, nikoli uměleckou tvorbou, proč ji tedy v této její složitosti a individualitě napodobovat. Daleko přirozenější, tvrdí, je vytvořit si svou vlastní redukovanou tvorbu, svůj jednoduchý námět včetně promyšlené formy a tvarovosti.

4.2 Jednoznačnost či nejednoznačnost?

S jednoduchostí a čistotou formy samozřejmě souvisí problematika jednoznačnosti a nejednoznačnosti významu. Třebaže by se mohlo jevit, že naprosto jednoduché tvary abstraktního malířství budou na první pohled čitelné, není tomu tak.72 V tom ale tkví velká síla jejich tvůrců. Přestože malují obrazy naprosto redukované a eliminované, oplývají významem, odrážejí identitu a emoce tvůrce a vyzývají ke komunikaci. Na to se snaží upozornit i Kandinskij: „Každá forma má obsah (vnitřní znění). Neexistuje forma, jako ostatně nic ve světě, která by nic neříkala.“73

Abstraktní malíři vidí v nejednoznačnosti sílu, jejich tvorba tak zůstává všem přístupná a otevřená, nezavírajíc dveře různým interpretacím a názorům. Dospěli k poznání, že k tomu, aby oživili dílo, nemusí je vázat popisností, vypravováním o věcech z objektivní přírody,74 nemusí se snažit jim vtisknout přesný punc či návod ke čtení. Vše v tomto případě závisí na pozorovateli, který sám hledá v nejednoznačnosti smysl.

S touto nekonkrétností je ovšem spojena řada problémů. V první řadě se badatelé pozastavují na tím, že pokud je dílo takto nejasné a nejednoznačné, je otázkou, jak vůbec může být uměleckým dílem, když se vymyká všem dosud zavedeným pravidlům, v druhé řadě se zamýšlejí nad jejich obsahem, pakliže i ten je nejednoznačný, je podle nich velmi těžké ho odhalit.75 Podobnou tematikou se zabývají i filosofové, např. dekonstruktivista Jacques Derrida věnuje problematice jednoznačnosti a nejednoznačnosti hned několik knih.76 Sám má ale bezesporu blíž k pojmu nejednoznačnosti, Derrida vždy, zjednodušeně řečeno, hledá jakýsi smysl mezi řádky, v interpretaci se přiklání k názoru, že ačkoli se dvaceti pozorovatelům může dílo zdát takové, jednomu se vždy může zdát jiné. Žádný význam podle něj v žádném okamžiku neztrácí platnost a je možné ho v jeho platnosti vždy znovu uchopit a oživit.77

Na rozdíl od Husserla, který neunávně vznášel příkaz jednoznačnosti, Derrida otevírá dveře desítkám rozličných interpretacím, noří se do skrytého smyslu děl a Husserlovu snahu o jasnost a přesnou definici odsouvá do pozadí: „Jednoznačné vyjádření je pouhým povrchem, plně vystaveným pohledu, a nenabízí žádný záhyb jakožto sídlo více či méně virtuálních významů, které by se zde při vývoji jazyka a kultury mohly uložit.“78

Důsledkem absolutní jednoznačnosti díla a jeho interpretace by podle Derridy bylo naprosté ochromení vývoje, dějin a celé historie v bídě nekonečného opakování. Naprostá jednoznačnost je představitelná pouze ve dvou případech, upozorňuje Derrida. Tehdy, pokud označovaná věc není pouze nehybným a přirozeným předmětem, ale též jsoucnem, jehož identita a objektivita by předcházela samotné kultuře. Ovšem i za předpokladu, že takový objekt a takové vnímání existují, platí, že sám akt projevu je ihned vsadí do určité kultury, doby, do jazykových i uměleckých vztahů a protikladů, které do samotného díla vnesou náboj virtuálních intencí či vzpomínek.

Z tohoto Derridova tvrzení jasně vyplývá, že dvojznačnost je všem kulturám vrozena. Hypotéza jednoznačné a přirozené interpretace je tedy minimálně sporná, v určitém případě i vyloučená.

Naopak právě ona víceznačnost, které podlehli i abstraktní umělci, svědčí podle Derridy o určité hloubce vývoje a utajení minulosti. Je de facto neredukovatelná, a to proto, že slova, jazyk a samozřejmě i výtvarný projev umělce nejsou a nikdy nemohou být naprosto jasné a stejné: „Nemají žádnou odolnou a setrvalou identitu, která by jim byla absolutně vlastní.“79

Tatáž linka či čára se bude vždy jevit jinak, v závislosti na vždy nových intencionálních aktech, které ji budou činit smysluplnou. A přímo tady nacházíme onu mnohoznačnost, která se, jak doplňuje Derrida, množí v samotném rytmu dějin.

4.3 Konec umění?

S formální čistotou, naprostou jednoduchostí tvarů a nejednoznačností obsahu abstraktních maleb souvisí i jejich vývoj. Už v roce 1952 Duchamp podotkl, že „umění je v budoucích pětadvaceti letech bez budoucnosti.“80 Varoval před tzv. „terpentýnovými narkomany“, ale jeho narážka nebyla namířena přímo proti malířství obecně, stavěl se spíše proti bezduchému patlání štětcem, na které se počátkem 20. století spotřebovaly kilometry plátna, ohrazoval se proti přebujelému akademickému umění, a kdyby žil dnes, varoval by zřejmě před narkomany teorie a nicnedělání.81

O vývoj malířství 20. století se tak začala zajímat řada teoretiků,82 někteří tvrdili, že abstraktní umění se už nemá kam vyvíjet, že nepřinese společnosti nic nového, o nic ji neobohatí. Jiní, jako například Arthur Danto, ovšem tvrdili, že jen moderní umění má budoucnost, protože není na nikom a na ničem závislé, pluje svou vlastní cestou, má svůj vlastní specifický obsah a svou vlastní nezávislou formu.

Danto viděl v moderním umění velký pokrok, ve svém díle After the end of art: contemporary art and the pale of history poukázal na to, že dříve bylo nutné se tvorbě obrazů učit, kladl se důraz na optickou věrnost, znalost perspektivy a dokonalost zobrazení. Veškerý tento postup pak tvořil samotné dějiny. Dějiny, které ovšem mají konec.

Od dob impresionismu a symbolismu ale začali malíři malovat nereálně, už netvořili pouze jakési ekvivalenty, nezobrazovali, ale spíše vyjadřovali, a to byl naprostý posun. Právě taková tvorba se totiž podle Danta neopírá na dřívějších poznatcích či daných pravidlech, a může se proto nezávisle vyvíjet dál.83

Tato teze má zcela jistě něco do sebe, protože pokud považujeme umění za reprezentaci, můžeme mu připisovat určité dějiny a zde je bezesporu možný konec. Pokud ale umění vnímáme jako sdělení emocí, přenesení výrazu, pak nemůže mít tento typ historii, výrazy následují stále za sebou, bez pravidel, bez omezení, bez konce.

Abstraktní umění se tak může vyvíjet nezávisle na poznání, protože těmto umělcům nejde o dokonalost zobrazení a vyhovění stanoveným pravidlům doby, naopak se ve své tvorbě vracejí zpět do minulosti, k prvopočátkům umění, jindy se zase snaží dívat vpřed, do budoucnosti a někdy tvoří naprosto nezávisle na okolním světě.

Jak připomněl František Kupka, v moderním umění není nikdy vyřčeno poslední slovo a dílo je tvořeno jen a jen proto, aby zplodilo u každého svým zvláštním způsobem jiné dílo:


„Ostatně nikdo – mimo samu logiku – nemůže umělci zakázat užívání nezvyklých prostředků; může volně podávat, vyjadřovat se prostředky, jež mu vyhovují. Naopak, čím jsou různé způsoby provádění četnější, tím je celá oblast širší, tím širší obzor se rozvírá a tím více se přispívá i k integritě výrazových způsobů lidského ducha.“84
Vracíme se k tomu stále; abstraktní umění může být pokládáno za jakousi tajuplnou řeč, jejíž schéma je závislé na vnímavosti pozorovatele, ale v níž výraz neodpovídá přesnému obrazu smyslových otisků, díky kterým bylo vytvořeno.

Každý otisk má svou identitu, svou subjektivitu, vnější projev, přizpůsobuje se a zároveň podléhá změnám, má svůj vlastní pohyb, svou osobitost a tedy i svou budoucnost.


1   2   3   4   5   6   7


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©kagiz.org 2016
rəhbərliyinə müraciət