Ana səhifə

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy


Yüklə 0.5 Mb.
səhifə1/7
tarix22.06.2016
ölçüsü0.5 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7
Masarykova univerzita

Filozofická fakulta

Ústav hudební vědy
Srovnávací uměnovědná studia

Bc. Aneta Bartoníková, DiS.



Problematika obsahu v abstraktním malířství

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: PhDr. Aleš Filip, PhD.

2011

Bibliografický záznam
BARTONÍKOVÁ, Aneta. Problematika obsahu v abstraktním malířství. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Srovnávací uměnovědná studia, 2011. 109 s. Vedoucí práce PhDr. Aleš Filip, PhD.
Anotace

Magisterská diplomová práce „Problematika obsahu v abstraktním malířství“ se zabývá zkoumáním pojmu obsahu v dílech umělců 1. pol. 20. století. Hlavním záměrem práce je rozbor konkrétních abstraktních maleb z hlediska jejich pochopení, a to jak v kontextu uměleckém a filosofickém, tak i psychologickém. Cílem práce je objasnění pojmu obsahu v abstraktním malířství, dále vysvětlení různých moderních námětů na základě srovnání tezí teoretiků a jejich následná konfrontace.


Annotation

This thesis called “Problems of content in abstract art” deals with examining of the concept of content in some pieces of artists from the first half of the 20th century. The main intention of the thesis is the analysis of particular abstract paintings from the point of view of their understanding in art, philosophical and psychological context. The aim of this work is clarification of the concept of content in abstract art, explanation of different modern themes based on the comparison of theses of many theorists and their subsequent confrontation.


Klíčová slova

Obsah, forma, tvar, realita, bytí, bezpředmětnost, absolutno, nekonečno, prázdnota, duchovnost, metafyzika, vnímání, pochopení, objekt, subjekt.


Keywords

Content, form, shape, reality, existence, unnecessary, the absolute, infinity, emptiness, spirituality, metaphysics, perception, understanding, object, subject.

Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.
V Brně 1. května 2011 Bc. Aneta Bartoníková, DiS.

Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu práce PhDr. Aleši Filipovi, PhD. za spolupráci a cenné připomínky a také svým blízkým za podporu.



Obsah

Bibliografický záznam 2


Přílohy. 83



Úvod
Ve výtvarném umění je abstrakce často popisována jako něco nejasného či nekonkrétního. Umělci 20. století se doslova odpoutali od skutečnosti, skoncovali s individuálním charakterem a otevřeli dveře něčemu naprosto novému, nepoznanému. Podmaněni touhou zachytit na svých plátnech cosi neviditelného a ryze vlastního, zavrhli mimetickou nápodobu a oddali se hledání vyšších, vznešenějších a duchovních podstat.

Množí se ovšem řada dohadů a diskuzí o tom, co tato nefigurativní díla vyjadřují, proč se oprostila od tradičního zobrazení či kam se vytratila realita a bytí. Tato práce se tedy zaměří na zkoumání pojmu obsahu v abstraktním malířství, jeho výklad a konkrétní objasnění.

Nejprve se budeme zabývat abstraktním uměním obecně, zaměříme se na rozchod s mimesis, na první stopy nefigurativnosti a popíšeme motivy moderních děl. Neopomeneme také probrat problematiku jednoznačnosti a nejednoznačnosti, čisté formy a vnitřní podstaty těchto maleb. Výchozí literaturou budou texty různých teoretiků, např. Myšlenky moderních malířů Miroslava Lamače, dále dílo Johna Goldinga Cesty k abstraktnímu umění a přihlédnuto bude také k textům Jamese Elkinse Proč lidé pláčou před obrazy a Wilhelma Worringera Abstrakce a vcítění.

V hlavní části práce bude pozornost věnována samotným abstraktním dílům a při objasnění toho, co vlastně tyto obrazy vyjadřují, jak je možné jejich náměty chápat a vysvětlit budeme vycházet z konkrétních popisů děl 20. století, zaměříme se na zkoumání barevnosti v malbách Vasilije Kandinského, upozorníme na problematiku zobrazení univerzálna Pieta Mondriana či na první pohled čistou abstrakci Kazimira Maleviče nebo Marka Rothka. Bude poukázáno na různé paralely či rozdíly zobrazení obsahu, taktéž budou srovnány různé teze teoretiků, kunsthistoriků a kritiků v čele s Františkem Xaverem Šaldou a samozřejmě i samotných autorů abstraktních děl.

V tomto případě budeme konkrétně čerpat z teoretických prací Paula Klee, Pieta Mondriana, Františka Kupky, Vasilije Kandinského a Kazimira Maleviče. Dopodrobna rozebereme jejich teze, které posléze specificky uchopíme a při praktickém zkoumání jejich maleb se pokusíme dobrat samotné podstaty obsahovosti.

V neposlední řadě se opřeme o literaturu zaměřenou na teorii barev, světla, stínu a linií, okrajově může mít téma přesah až k postmoderní a dekonstruktivistické filosofii, dotkneme se tedy také děl filosofů Jacquese Derridy a Jeana – Francoise Lyotarda.

Záměrem práce bude ukázat, co je námětem abstraktních maleb, v čem spočívá jejich smysl a jak můžeme tyto náměty malířství 20. století specificky vykládat.

Metodou výzkumu pak bude srovnání různých interpretací teoretiků, jejich analýza a vysvětlení výkladů, na jejichž základě bude přiblížen tolik diskutovaný pojem obsahu v moderním malířství.




2 Abstrakce – cesta k nepředmětnosti
Když Georges Braque prohlásil: „Není možné chtít věci jen zobrazovat. Je třeba do nich vniknout. Ztělesnit v nich sám sebe.“1, jako by ještě více rozbouřil už tehdy neklidné vody uměleckého znázorňování. Umění bylo od pradávna považováno za jakýsi odlesk reality, sloužilo k napodobení přírody a veškerých předmětů, nikoliv jako prostředek zachycující umělcovy city a dojmy. Postupující rozchod umění přelomu 19. a 20. století s formami reality, tak jak se jeví našim smyslům, rozchod vedoucí k vytvoření zcela autonomního obrazového světa2 pochopitelně zvedl vlnu nesouhlasu spojenou s nepochopením smyslu.

Umění se začalo oprošťovat od slepého kopírování přírody, na malbách se začalo objevovat čím dál více jednoduchých tvarů, chyběl jakýkoliv systém a logika. Jak říká sám Picasso: „Když jsme vynalezli kubismus, vůbec jsme to neměli v programu. Chtěli jsme jen vyjádřit, co bylo v nás.“3 Je nesporné, že podobná odvážná tvrzení vyvolala řadu diskuzí, na druhou stranu ale nutno podotknout, že byla velmi inspirativní.

Umělci čím dál více podléhali svobodě, skrz umění se naučili vyjadřovat své skryté myšlenky a touhy, poznávali nové, dosud utajené kouzlo znázornění a pomocí nových technik pozvedli malbu na zcela jinou úroveň. Vzniklo nespočet –ismů, každý poukazoval na jiný problém doby, společné ale měly jediné. Malířům už nešlo o čistě realistické zpodobnění, naopak, pravidla se hroutila, začala převládat fantazie, skrytý smysl a osobitost.

Asi nejvíce se tato svoboda projevila začátkem 20. století. Vznikla abstrakce, která je dodnes chápána jako něco nejasného, nekonkrétního a nepředmětného. Je to umělecký směr, který se snaží oprostit od všech tradičních hodnot, odpoutat se od samotné reality. Abstrakcionisté staví na čisté formě, základ jejich děl tvoří především jednoduché linie a základní barvy. Cílem je skoncování s individuálním charakterem, umělci se snaží experimentovat a tvořit spíše náhodou než záměrně.

Abstraktním malířům už nejde, tak jako dříve, o zrcadlový odlesk reality, směřují k něčemu vyššímu, vznešenějšímu. Jejich záměrem je vytvořit originální umělecké dílo, skutečný obraz a ne pouhý odraz. Na první místo kladou samotný tvar, který dýchá vlastním duchem, ten je podle nich nejdůležitější, námět nechávají v pozadí, skrývají ho, i když je pro ně též nedílnou součástí.4 Touží zachytit cosi neviditelného, originálního a ryze vlastního.

Je jisté, že se vznikem tohoto dosud nepoznaného umění vyplula na povrch také otázka hledání smyslu těchto maleb. Pryč byly plačící Madony, jasně identifikovatelné tváře světců se vytratily, obličeje jako takové vlastně zmizely téměř úplně. Velmi těžko tak pozorovatelé dokázali pochopit záměr samotných umělců, nevěděli, jak dílo uchopit, jak mu rozumět. Geometrické tvary a jednoduché linie byly samozřejmě na první pohled nejasné, plné zmatku a chaosu, to ale neznamená, že si s nimi abstraktní umělec nevyhrál, naopak, věnoval jim přesně tolik usilovné práce, co například malíř doby renesanční, a možná ještě více. Obraz, který neobsahoval nic jiného než dva čtverce, totiž mohl způsobit svému tvůrci víc starostí, než jaké měl v minulosti umělec, jenž maloval Madonu. „Malíř Madony totiž věděl, na co se zaměřit. Jeho rádcem byla tradice a počet rozhodnutí, před nimiž stál, byl omezený. Abstraktní malíř se svými dvěma čtverci je v situaci méně záviděníhodné. Může je na plátně přemisťovat, vyzkoušet nekonečný počet možností, a nikdy nebude vědět, kdy a kde přestat.“5

A podobně tomu bude zřejmě i s obsahem celého abstraktního díla. Tak jako díla renesanční či barokní bude mít i moderní plátno svůj vlastní specifický význam. Bude odrážet hlavní poměry doby, ve kterém vzniklo, bude zrcadlit názory a pocity svého tvůrce a bude specificky promlouvat k divákům.

To, že abstraktním dílům obsah nechybí, potvrzuje i John Golding ve svém díle Cesty k abstraktnímu umění. Sám prozkoumal aspekty tvorby tří největších umělců evropského abstraktního malířství – Mondriana, Maleviče a Kandinského – srovnal je s jejich americkými pokračovateli – Newmanem, Pollockem, Rothkem a Stillem, kterým se podařilo vnést do abstrakce nový smysl, a došel k názoru, že ve své nejhlubší podstatě překypuje abstraktní malířství smyslem, že má svůj vlastní význam, ovšem aby byl postižitelný, je třeba najít výtvarné inovace, které by ho vyjádřily.6

Abstraktní umění samozřejmě není jednoduché uchopit, je k tomu potřeba mnoha faktorů – pokrok doby, inovace a otevřenost publiku. Je také nutné zcela pochopit prvopočátek abstrakce, nahlédnout k prvním znázorněním nefigurativnosti, k vůbec prvním znakům bezpředmětnosti.

2.1 První stopy nefigurativnosti

Abstraktní malířství nevzniklo z minuty na minutu, vývoj byl velmi dlouhý a dodnes není možné naprosto přesně datovat zlom mezi malbou znázorňující realitu a malbou nezobrazivou. První podněty vedoucí ke vzniku abstrakce najdeme už v 19. století. Malba dospěla k tzv. „mrtvému bodu“, co se týče inspirace a nových inovativních myšlenek. Impresionisté vnesli do malířství nový vánek, posunuli se od napodobivé malby k zachycení dojmu z krajiny, soustředili se na zobrazení vnějších jevů a také citů a emocí.7

Prvních čitelných stop abstrakce si můžeme všimnout například v díle Paula Cézanna Malé domy v Auvers.8 Na obraze je sice z velké části vidět realistické zachycení krajiny, nalevo vidíme několik domů, v popředí pak stromy a keře. Ovšem napravo znázornil Cézanne jednoduché svislé čáry, které s krajinou nemají v tomto případě moc společného. Čáry neznázorňují nic realistického, nic skutečného. V podstatě se vymykají celkovému rázu obrazu. Jsou jednoduché, čitelné, jsou jakýmsi náznakem abstrakce.

Podobné inovativní myšlenky se odrazily také v díle Clauda Moneta. Sice své náměty stále čerpal z přírody, hned několikrát na svých plátnech zachycoval lekníny, mosty či katedrály, přesto byla jeho díla odlišná, inovativní. Pokud si prohlédneme například jeho Stohy při západu slunce9 z roku 1891, v první chvíli si zřejmě neuvědomíme, co je na plátně vlastně zobrazeno. A to je velký průlom, krajina najednou přestává sloužit jako nástroj k znázornění, je už jen pouhou pomůckou po technické stránce. Umělci slouží k tomu, aby lépe pochopil sílu barev, jejich kombinace, linie či tvary. I v tomto případě si můžeme povšimnout proměny obsahovosti díla, Monetovi už fakticky nejde o zachycení přírody jako takové, o obsah jako takový, ale naopak hledá pouze technickou dokonalost při zachycení stohů ve dne, v noci či v dešti. Obsahem díla se najednou stává dílo samotné.

Takto specificky ke svým malbám samozřejmě nepřistupoval jen Claude Monet, podobného zlomu dosáhl bezesporu i fauvista Henri Matisse, který se abstraktní malbě přiblížil ještě daleko více. Ve svém díle Francouzské okno10 projevil na jednu stranu touhu po znázornění reálné věci, v tomto případě okna, na straně druhé chtěl námět skrýt. Potvrzuje to samotný název, v případě, že ho známe, víme co je na obraze zachyceno. Pokud by nám ovšem zůstal zatajen, malba by se rázem stala zcela nečitelnou, nejasnou. Všimli bychom si pouze tmavého pásu uvnitř obrazu, obklopeném světlými pruhy zvenčí, a v neposlední řadě jakéhosi zeleného pruhu napravo. To, že se jedná o reálné okno, bychom zřejmě nepoznali.

I v tomto případě vidíme tedy velkou spojitost s abstrakcí, vždyť právě tato moderní díla jsou několikrát identifikovatelná pouze díky názvu, který nám přiblíží to, co se umělec snažil vyjádřit, čím k nám chtěl promluvit a na co se snažil upozornit. Aby člověk pochopil abstraktní dílo, je třeba ho vnímat v souvislostech a ne jen jako izolovaný výtvor, není totiž bezčasové. Každé dílo vzniklo v určitém prostředí, a pokud neporozumíme těmto okolnostem, v jakých bylo stvořeno, těžko pochopíme jeho obsah, těžko doceníme všechny jeho proporce.11 K těmto okolnostem můžeme samozřejmě přiřadit právě samotný název díla, který nám ve většině případů pomůže osvětlit skrytý obsah, po kterém tak pátráme.

2.2 Rozchod s mimesis

Přestože by se mohlo jevit, že abstrakce symbolizuje rozchod s mimesis, není tomu tak. Což potvrzují i slova samotného Vasilije Kandinského: „Také forma, i když je zcela abstraktní, rovnocená geometrické, má své vnitřní znění. Má duchovní podstatu, jejíž vlastnosti jsou totožné s touto formou.“12 A přidávají se další umělci, Emil Nolde tvrdí, že jeho obrazy nejsou pouhou nabarvenou plochou, ale něčím mnohem hlubším: „Chtěl jsem, aby mé obrazy byly více než náhodná a příjemná zábava, aby pozdvihovaly a dojímaly, aby dávaly diváku pocit plného souzvuku života a lidského bytí.“13 Asi úplně nejdál pak zachází Piet Mondrian, který dokonce trvá na tom, že abstraktní malba je daleko vznešenější než akademická, má větší sílu něco vyjadřovat, má hloubku a má blíž k samotnému životu: „Nesprávná představa, že je možno vyjádřit nejhlubší podstatu existující věci zobrazením, zavedla malířství k symbolismu a romantismu, ke snaze popisovat. Takové umění je více nebo méně iluzí či fantazií, neboť není opravdu reálné – ve smyslu, který tomuto slovu dávám, je mimo život.“14

Pojem mimesis tedy bezesporu nemůžeme od abstraktních děl zcela izolovat. Každé dílo je přece svým způsobem nápodobou, ať už lépe identifikovatelnou či hůře. Každý obraz je odleskem reality, znázorněním emocí, pocitů či neviditelných tužeb. Ať už mluvíme o Mondrianově touze zachytit skrze svá díla absolutno a univerzálno, Malevičově geometrické redukci světa či Kandinského chuti vyjádřit skutečnost pomocí ohňostroje barev, vidíme, že každé dílo má svůj vlastní smysl, své vnitřní znění a specifický vztah k mimesis.

Nelze ani jednoznačně tvrdit, že 20. století je uzavřené a chladné: „Najdeme zde díla, která chtějí diváka šokovat, vyděsit, urazit, rozzuřit, znechutit nebo zmást. Některé obrazy jsou cíleně provokativní (například některá Warholova díla), a vztek přece rovněž patří mezi silné emoce.“15 Není tedy těžké předložit argumenty, že i 20. století je plné dojmů a emocí. I před moderními obrazy se přece lidé smějí, pošklebují nebo dokonce pláčou.

Bylo by ale chybou domnívat se, že primárním cílem výtvarného umění je působit na city, jak tvrdí Abbé du Boss,16 že obrazy jsou kvalitní pouze tehdy, když nás okouzlí a dojmou. Základní kvalitou uměleckého díla přece není pouze emocionální síla, i když je bezesporu důležitá. U mnoha moderních obrazů, řečeno s Jamesem Elkinsem,17 záleží také na vlastním procesu malby a na tom, jaký má k obrazu vztah samotný malíř. Hlavním tématem abstraktních obrazů je často samotná malba, to, že v nás posléze může vyvolat nějaké emoce je až jejím důsledkem.

Moderní díla tak není vůbec jednoduché interpretovat, neodkazují totiž přímo k divákovi, mimesis je v tuto chvíli skrytá, nejasná. Obrazy mluví samy k sobě, jsou samotným uzavřeným světem a vyjadřují pouze sebe samotné. Některá díla jsou ironická, komplikovaná, rezervovaná či úmyslně zastřená, neznamená to ovšem, že by k nám nepromlouvala. To, že je jejich obsah ukrytý pod povrchem plátna, nevylučuje pojem mimesis, jen ho mírně přetváří. Abstraktní plátna už netvoří přesný odraz přírody, ale zrcadlí odlesk doby, názorů a emocí. To je ale hodně specifické, není tudíž možné, aby si tento punc zanechala díla napořád. „Není velká naděje, že by si obrazy svůj potenciál uchovaly donekonečna, protože lidské reakce se mění a kultury přicházejí a odcházejí.“18

Možná právě proto se nám zdají některá abstraktní díla tak nepochopitelná a tak vzdálená našemu vnímání. Vznikla za okolností, které nám nejsou na první pohled známé, a poukazují k něčemu, s čímž nejsme schopni se v prvním momentu ztotožnit. Bude tedy nejprve nutné prozkoumat formu těchto děl, než pronikneme k samotnému obsahu.

2.3 Čistá forma

Forma, veškeré tvary a předměty tvoří nepostradatelnou součást moderního malířství. Jako první si s formou zcela čitelně začali pohrávat kubisté, zpočátku se ale nezaměřovali na abstraktní, ale spíše na konstruktivní prvky. Ještě dnes převládá podle historika a spisovatele Bernarda Ulricha názor, že podstatou kubismu jsou kubicky plastické prvky. To je ale omyl, upozorňuje: „Kubisté ve snaze zobrazit nově a bez předsudků, pouze pomocí malířských prostředků svět jevů se sice také dovolávají Cézannovy teorie koule, kužele a válce, ale v žádném případě nepřijímají barevnou plochu za podobu skutečného prostoru a stejnou měrou zavrhují i dekoraci a výraz.“19 Mnohem více se kubisté snaží o to, aby z malované plochy vytvořili samostatný předmět malířství. „Jde o to, aby obraz působil hmotně, a tím i prostorově a přitom používal a zachovával plochu.“20

Experimentům s tvary a barvami po kubistech podlehli také fauvisté a expresionisté, teprve až umělci skupiny „Der Blaue Reiter“21 se opět vrátili k tolik diskutovanému pojmu reality. Uchovali si vztah k přírodnímu vzoru a skutečnosti. Ovšem vztah vzdálenější, bližší abstrakci. Kandinskij i Klee byli přesvědčeni, že všechno, co nás obklopuje, je jen zdání. Tvrdí, že o této skutečnosti nevíme skoro nic, proto by se podle nich nevyplatilo odrážet tento neuchopitelný svět v obraze. Oba se také domnívají, že prvky tohoto světa jsou pro umění nevhodné. Pouze abstraktní složky, osvobozené od veškerých vztahů, čisté a přeměněné, mohou podle nich vytvořit skutečný obraz.22

Podobný názor má i teoretik Wilhelm Worringer, který možná svým spisem Abstrakce a vcítění ovlivnil i samotného Kandinského. O zárážející teoretické blízkosti Worringerových názorů a teorií skupiny Der blaue Reiter se mluví velmi často,23 nikdy však nebyla definitivně prokázána.

Je ale nesporné, že kritické názory na slepé napodobování přírody a naopak pozitivní teze vedené směrem k nutnému abstrahování jakožto podmínce umělecké tvorby jsou jak u Worringera, tak Kandinského téměř totožné.

Worringer dokonce zachází tak daleko, že naturalizující umění nazývá uměním vývojové slepé uličky lidstva,24 napodobení přírody kritizuje, podle něj je příroda a celý okolní svět velmi zmatený a nepochopitelný a jen abstraktní zákonité formy jsou jediné a nejvyšší, v nichž může člověk najít naprostý klid a pochopení a zapomenout na spletitost světa.25

Abstrakci spojuje Worringer se stylem, pouze abstraktní dílo, které je oproštěno od veškeré souvislosti se světem, vyznačuje se pevně stanovenými pravidly a body na rozdíl od změti jevů tam někde venku za oknem, představuje podle něj blaho, jehož vysvětlení se nenachází v divákově intelektu, ale v nejhlubším podvědomí jeho psychosomatické konstituce. „Klid a blaženost se mohly vyskytnout jedině tam, kde člověk stál tváří v tvář absolutnu.“26

Na tento požadavek jakési naprosto čisté formy, zbavené všech přirozených vnějších vlivů navázali postupem času zakladatelé neoplasticismu a suprematismu Piet Mondrian a Kazimir Malevič. Tito umělci už nemají vztah k běžné skutečnosti, odmítají všechny libovolné či nahodilé prvky tvorby a formy. Vzdávají se všeho, co by mohlo nekontrolovatelně vstoupit do jejich díla: „Spontánnost, bezprostřednost výpovědi, osobní rukopis, vnuknutí, půvab barevné struktury, vše, co bylo až dosud považováno za nezbytné, je odhozeno. Dospělo se přísné čistotě obrazu vzniklého z abstraktních poměrů a vztahů.“27

Umělci neutralizují barvu i formu, horizontály a vertikály se stávají primárním zobrazovacím prostředkem a naplňují celou funkci tématu. Barvy jsou omezeny, najednou postačují jen ty základní. „Tím byl stanoven nulový bod a pojem vše je způsobem, který budí strach, zavázán pojmu nic.“28

Takové strohé a čistě formální dílo ovšem zvedlo ze židlí řadu kritiků.29 Asi nejkonkrétněji se vyjádřil Jean Clair, který ve své Kritice modernity30 prosazuje naprosto opačný názor než Worringer nebo třeba později spisovatel John Golding. Clair upozorňuje na „jedno velké nic“, což podle něj tvoří podstatu abstraktních maleb: „K oklamání hladovějících smyslů slouží komentáře, jejichž délka je nepřímo úměrná významu tématu – čím je dílko drobnější, tím učenější bude jeho výklad. Jeden záhyb plátna, jedna čára či jeden bod stačí jako téma pro neuvěřitelnou slovní motivaci…“31

Podle Claira abstrakcionisté doslova rozdrobili dřívější univerzální umění, jeden umělec si přivlastnil materiál, druhý barvu, třetí řemeslnou zručnost, ani jeden ale nedokázal všechno spojit v jedno a vytvořit tak celistvé umění. Clair používá jednoduché přirovnání:
„…podobně jako je v průmyslové výrobě dělník izolovaný u pásu a netuší, co je na jeho začátku a co z něj vypadne na konci, podobně jako jeden dělá knoflíkové dírky, druhý knoflíky a třetí obnitkuje, zde se jeden stává odborníkem na tlusté a unifikované tahy štětcem, druhý na prázdné plátno či na portrét ve velkém detailu, na věci z plsti a na mazanici, na jednobarevnou červeň či na duhové barvy. A každý usiluje o to, z těchto disjecta membra složit absolutní těleso, a prohlašuje, že on sám má v ruce skutečné umělecké dílo. Připomíná to nekultivované ovzduší, odkud vymizela řemeslná zručnost i vzory a zůstala nemotorná snaha z drobtů dávného umu znovu poskládat celek.“32
Clair zdůrazňuje, že moderním umělcům šlo primárně o rozchod s tradicí, moderní technologií se snažili nahradit starou techné. Svou sílu viděli v pokroku, v inovaci, ve svých dílech samotných. To podle něj také zamávalo s tradičním pojetím obsahu a pochopením uměleckých děl vůbec. Mezi kritiky, kurátory a muzei se vytvořil uzavřený kruh, v němž tyto moderní výtvory kolují dodnes velkou rychlostí a není tak čas na posuzování jejich vnitřních kvalit a hodnot. Tento koloběh, jak připomíná Clair, se stal hodnotou o sobě a najednou je postrádáno hodnocení toho, co v něm vlastně obíhá.33

Je ovšem nesporné, že oba tyto rozdílné názory na moderní umění, ať už pozitivní či negativní, potvrzují velký vliv tohoto směru. Neustálé dohady o tom, jestli abstraktní díla něco vyjadřují či ne, a v případě že ano, tak co vlastně, nakonec dokládají jakousi skrytou obsahovost. Rozpory kolem těchto děl poukazují na to, že každý člověk vnímá jinak, každý z nás vidí v obraze něco jiného, něco ale přece. Naprostá nicota a prázdnota je tak vyloučena. A stvrzuje to i Duchampův trefný postřeh, který tvrdí, že „obrazy dělají ti, kdo se na ně dívají.“34


  1   2   3   4   5   6   7


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©kagiz.org 2016
rəhbərliyinə müraciət