Ana səhifə

Il lustració de la modalitat expositiva: El naixement del gènere a França i als Estats Units. Louis Lumière i el cinematògraf


Yüklə 1.18 Mb.
səhifə1/12
tarix10.06.2016
ölçüsü1.18 Mb.
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12
Fundació de les pel.lícules de no ficció i inicis del gènere documental. Finals del segle XIX i principis del segle XX.

Il.lustració de la modalitat expositiva: El naixement del gènere a França i als Estats Units. Louis Lumière i el cinematògraf

0. La llanterna màgica és un aparell òptic precursor del cinematògraf. La seva invenció es deu al jesuïta alemany Athanasius Kircher, al segle XVII. Basant-se en el disseny de la cambra fosca, la qual rebia imatges de l'exterior fent-les visibles a l'interior de la mateixa, va pensar a invertir aquest procés, i projectar les imatges cap a l'exterior. L'artefacte consistia en una cambra fosca amb un joc de lents i un suport escorredor en el qual es posaven transparències pintades sobre plaques de vidre. Aquestes imatges s’il.luminaven amb un llum d'oli -encara faltava molt per l'invent de la llum elèctrica-, i per a permetre que el fum tingués sortida es dotava al conjunt d'una vistosa xemeneia. Posteriorment, l'italià Cagliostro va millorar aquest dispositiu, de manera que amb un joc de rodes es podia augmentar o disminuir la mida de la imatge projectada. Gradualment es va popularitzar la llanterna màgica, i se li van anar trobant aplicacions pràctiques. Nollet i Charles la varen introduir a la Sorbona per recolzar les seves ensenyances de manera visual, i el famós mentalista Mesmer la va utilitzar en les seves càtedres de “magnetisme animal” i en sessions d'hipnotisme. El professor Jean-Martin Charcot la feia servir com a mètode curatiu de certs casos d'epilèpsia i histèria. Es pot ampliar la informació en els següents llibres: Introduction to Optics de F. L. Pedrotti i L. S. Pedrotti (1993); El conocimiento secreto de David Hockney (2002); “Linterna Mágica y cinematógrafo: una sucesión anunciada” de Francisco Javier Frutos Esteban, (1999:73-91), i “La dimensió educativa dela llanterna mágica” d’Esther Gispert i Pellicer (1991:91-103), dins Arqueologia de la comunicació. Col.lecció Cultura, Tècnica i Societat; Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático de Francisco Frutos Esteban, (2010). També información disponible en línia a: http://es.wikipedia.org/wiki/Linterna_m%C3%A1gica Escuchar



  • http://es.wikipedia.org/wiki/Linterna_m%C3%A1gica Escuchar

  • Leer fonéticamente




  • Diccionario - Ver diccionario detallado




  • F. L. PEDROTTI, L. S. PEDROTTI, Introduction to Optics, Prentice Hall 1993




  • D. HOCKNEY, El conocimiento secreto, Destino 2002

  • Fernando Muñoz Box LA CÁMARA OSCURA EN DOS AUTORES DEL SIGLO XVII Departamento de Óptica y Física Aplicada. Universidad de Valladolid

  • Arqueologia de la comunicación. Col.lecció Cultura, Tècnica i Societat. Col.legi d’Enginyers Industrials de Catalunya. Macombo, 1999 Linterna Mágica y cinematógrafo: una sucesión anunciada. Francisco Javier Frutos Esteban, pg 73-91

  • Arqueologia de la comunicación. Col.lecció Cultura, Tècnica i Societat. Col.legi d’Enginyers Industrials de Catalunya. Macombo, La dimensió educativa dela llanterna mágica. Esther Gispert i Pellicer, pg 91-103

  • Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático, Francisco FRUTOS ESTEBAN, Universidad de Salamanca, 2010

1.Roget (1779-1869) va ser un metge, físic, matemàtic, filòleg, teòleg natural i lexicògraf anglès, el qual va donar l’any 1824 el primer pas per a l'explicació científica i la realització tècnica del dibuix animat i el moviment. Roget, mirant el pas de les rodes d'un carro a través de les separacions verticals d'una persiana veneciana, es va sorprendre al veure que la roda semblava avançar sense girar. Roget va estudiar aquest fenomen a fons -escrivint fórmules i dibuixant esquemes-, i el 9 de desembre d'aquell mateix any va fer la seva comunicació científica a la Royal Society (Reial Societat de Londres per l'Avanç de la Ciència Natural), la societat científica més antiga del Regne Unit i una de les més antigues d'Europa. El treball es titulava "Explicació d'una il.lusió òptica en l'aparença dels radis d'una roda en ser vista a través d'espiells verticals", i va ser publicat un any més tard, l’any 1825, per la Royal Society. Va publicar també un important diccionari titulat Tresor de paraules i frases ingleses l’any 1852. Més informació a: “The Myth of Persistence of Vision Revisited” de John Anderson i Barbara Anderson (1993:2-12).dins Journal of Film and Video; "Roget, Peter Mark" de Sidney Lee (1897) dins Dictionary of National Biography; http://es.wikipedia.org/wiki/Peter_Mark_Roget

  • http://es.wikipedia.org/wiki/Peter_Mark_Roget

  • Anderson, John; Anderson, Barbara (1993). «The Myth of Persistence of Vision Revisited». Journal of Film and Video 45 (1):  pp. 2 – 12.

  • "Roget, Peter Mark" in Dictionary of National Biography; ed. S. Lee. Londres: Smith, Elder, and Co., 1897

2. En el treball, Roget definia el fenòmen de la persistència retiniana com “la cualidad del ojo humano por la cual las imágenes captadas permanecen impresas en la retina, no se borran inmediatatmente y permiten crear la ilusión de movimiento ante una proyección sucesiva e intermitente de imágenes inmóviles” (Ambrós, Breu, 2007:50-51). Segons Josep Maria Català (2008), la teoria de la persistència retiniana considera la retina com la zona de l’ull on es capta la percepció del moviment, ja que s’afirma que tant les imatges reals com representades es mantenen a la retina una dècima de segon abans de desparèixer per complet. És per aquest fet que la realitat es veu com una seqüència d’imatges no interrompudes (sinó la veuriem transcorrer com un conjunt d’imatges indepenedents i estàtiques). Aplicat a un dispositiu, aquest ha de ser capaç de produir una seqüència d’imatges fixes a una velocitat superior a 1/10 per a que el conjunt es contempli com una continuitat. Si les imatges compten amb una lleugera diferència entre elles, aquesta diferència acumulativa es captarà com una transformació de la imatge, i per extensió, com un moviment (Català, 2008:137-141). Aquest descobriment va estimular a diferents científics amb l’objectiu de demostrar tal hipòtesi.

3. Creat l’any 1666, el disc de colors d’Isaac Newton presentaba una funcionalitat relacionada amb el camp de la física. Es tractava d’un disc en el que hi havia plasmades seccions iguals de tot l’espectre solar. Quan es girava l’artilugi a gran velocitat, el moviment aconseguia que la suma de tots els colors passés a blanc, confirmant així les teories del seu creador que atribuïen l’origen del color blanc a la unió de tots els colors de l’arc iris. Més informació a: La era silente del dibujo animado de Raul Rivera Escobar (2007); “La óptica de los colores”, Capítol 4 del llibre Isaac Newton: obra y contexto. Una introducción (2005:107-151).



  • La era silente del dibujo animado – Rauol Rivera Escobar,2007

  • Isaac Newton: obra y context. Una introducción. Capítulo 4: La óptica de los colores, pg 107-151, 2005, Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias

4. La baldufa deslumbrant era un artilugi inspirat en els continguts de l’obra Lliçons de física experimental de l’abad francés Nollet. Es composava d’una vareta de vidre que, doblada de manera convinguda, al fer-la girar a gran velocitat sobre el seu propi eix, creava la il.lusòria forma d’una llum. Més informació a: Motion picture photography: a history, 1891-1960, de H. Mario Raimondo Souto (2007:4); “Precursores del cinematógrafo” de González Orozco i Novel Alejandro, dins Cineadictos, Num. 75, (2008).

  • Motion picture photography: a history, 1891-1960, pag 4, McFarland&Company, North Carolina, 2007, H. Mario Raimondo Souto

  • González Orozco, Novel Alejandro, “Precursores del cinematógrafo”,en Cineadictos, Num. 75, septiembre, 2008.

5.El Taumàtrop del geòleg anglès W.A.Fitton era un aparell que l’any 1826 va consolidar la moda de les joguines òptiques que imperaria a Europa cap a la primera meitat del segle XIX. Concebuda inicialment com una joguina, va ser transformada pel visionari John Ayrton Paris per a finalitats comercials. Es basava en un petit disc de cartró, en els costats oposats del qual es podien apreciar, de manera separada, els dibuixos d’una au i una gàbia. Consisteix en posar dues imatges sobre una placa circular fosca, cadascuna a un costat, i fer girar el cercle mitjançant dos cordills situats a ambdós costats. El gir produeix, per la persistència retiniana, la il.lusió que les dues imatges estan juntes. (González Orozco, 2008). Més informació a: Motion picture photography: a history, 1891-1960, de H. Mario Raimondo Souto (2007:4); “Precursores del cinematógrafo” de González Orozco i Novel Alejandro, dins Cineadictos, Num. 75, (2008). Llegir el capitol “Reality Perceived and Recorded” de Non Fiction Film: a critical history de Richard M. Barsam (1992).

  • Motion picture photography: a history, 1891-1960, pag 4, McFarland&Company, North Carolina, 2007, H. Mario Raimondo Souto

  • González Orozco, Novel Alejandro, “Precursores del cinematógrafo”,en Cineadictos, Num. 75, septiembre, 2008.

  • Llibre Barsam

6. Tant el físic belga Joseph-Antoine Ferdinand Plateau com el professor austríac Simon Ritter comparteixen el mèrit d’haver ideat el primer dispositiu que portaria a la pràctica el concepte d’obturador. Varen desenvolupar paral.lelament i independentment un plantejament científic similar i després varen crear el mateix invent. L’artilugi es basava en en un disc metàl.lic rotatori, adaptat pel centre a un eix horitzontal, que reproduïa en el seu contorn un conjunt limitat de dibuixos en posicions successives. Intercalada entre cada imatge es trobava una petita ranura. Girant el disc de cara a un mirall, l’espectador podia observar el reflex de les imatges en moviment. Consistia, doncs, en diversos dibuixos idèntics, en posicions lleugerament diferents, distribuïts per una placa circular llisa. Quan aquesta placa es fa girar davant d'un mirall, es crea la il.lusió d'una imatge en moviment. (González Orozco, 2008). Més informació a: Motion picture photography: a history, 1891-1960, de H. Mario Raimondo Souto (2007:4); “Precursores del cinematógrafo” de González Orozco i Novel Alejandro, dins Cineadictos, Num. 75, (2008); Llegir el capitol “Reality Perceived and Recorded” de Non Fiction Film: a critical history de Richard M. Barsam (1992).

  • Motion picture photography: a history, 1891-1960, pag 4, McFarland&Company, North Carolina, 2007, H. Mario Raimondo Souto

  • González Orozco, Novel Alejandro, “Precursores del cinematógrafo”,en Cineadictos, Num. 75, septiembre, 2008. Publicado originalmente en la Revista Mexicana de Comunicación: Precursores del cinematógrafo | Revista Mexicana de Comunicación

  • Llibre Barsam

7. Un praxinoscopi, paraula provinent del grec -praxis (moviment) i skopein (examinar, mirar)- és una joguina òptica, un giny d'animació inventat per Charles-Émile Reynaud el 1876 (patent del 1877). El praxinoscopi és constituït per un tambor giratori, un cilindre central immòbil envoltat de miralls acoblats i una tira de 12 dibuixos fixada a la part interior del tambor que composen un moviment cíclic; de manera que quan gira el tambor, si es mira un dels miralls de l'interior, la successió d'imatges crea la impressió de moviment. Es tracta d'una versió perfeccionada del zoòtrop de William George Horner, les ranures d'aquell s'han substituït per 12 miralls rectangulars que reflecteixen cadascuna de les imatges de la tira de dibuixos, amb això s'elimina l'efecte d'obturació que provocava l'espai entre dues ranures i se n'obté una sensació de moviment menys sobtat i amb millor visibilitat i més lluminositat.El praxinoscopi va rebre una menció a l'Exposició universal de París del 1878 i va tenir força èxit comercial, essent la base per altres invencions de Reynaud com el praxinoscopi teatre, el praxinoscopi projector i el teatre òptic. Presentat l’any 1877, eliminava la distorsió en la visió de les imatges causada per la llum insuficient que passa per les petites ranures del Zoòtrop, i aquesta gran millora en la qualitat es va traduïr en una inmensa popularitat. Reynaud també va ser el creador de l’anomenat “teatre praxinoscòpic”, que es basava en la combinació d’actors i miralls, convertint-se en una de les primeres propostes visuals completes planificades. El praxinoscopi teatre fou inventat per Émile Reynaud el 1879, aparell que utilitzava el mateix sistema que el praxinoscopi per animar les imatges, una mena de zoòtrop, substituïnt les ranures del tambor per mirallets a l’interior d’aquest. La diferència amb el praxinoscopi és que en aquest aparell les imatges en moviment són vistes a través d’un vidre que reflecteix una imatge fixe latent que és l’escenari. Més informació a: Motion picture photography: a history, 1891-1960, de H. Mario Raimondo Souto (2007:4); “Precursores del cinematógrafo” de González Orozco i Novel Alejandro, dins Cineadictos, Num. 75, (2008); Llegir el capitol “Reality Perceived and Recorded” de Non Fiction Film: a critical history de Richard M. Barsam (1992);

http://www.educa.madrid.org/web/ies.sanisidro.madrid/EXPOSICION/Praxinoscopio.htm

  • http://www.educa.madrid.org/web/ies.sanisidro.madrid/EXPOSICION/Praxinoscopio.htm

  • Motion picture photography: a history, 1891-1960, pag 4, McFarland&Company, North Carolina, 2007, H. Mario Raimondo Souto

  • González Orozco, Novel Alejandro, “Precursores del cinematógrafo”,en Cineadictos, Num. 75, septiembre, 2008. Publicado originalmente en la Revista Mexicana de Comunicación: Precursores del cinematógrafo | Revista Mexicana de Comunicación

  • Llibre Barsam

8. El daguerrotip es pot descriure com una sistema fotogràfic comercialitzat pel francés Louis Daguerre l’any 1839, desenvolupat a partir dels treballs de Nicéphore Niepce, que havia mort sis anys abans. El procediment, que utilitzava una superficie de plata sobre una placa de coure per a obtenir una imatge positiva, va gaudir al principi d’una gran popularitat, però va acabar per canviar-se per un altre degut a l’extens temps necessari per a l’exposició i el fet que el positiu no podia tornar a copiar-se. Per la seva banda, l’anglès Fox Talbot va inventar un procediment que permetia la reproducció sobre un paper sensibilitzat, una exposició més rápida i reproduccions de negatiu-positiu. El daguerreotip (del francès daguerréotype) va ser el primer procediment fotogràfic anunciat i difós oficialment l'any 1839. Els daguerreotips es distingeixen d'altres procediments fotogràfics perquè la imatge es forma sobre una placa de coure platejat. És a dir, només és un daguerreotip si el suport és d'aquest tipus. La imatge revelada està formada per partícules microscòpiques d'aliatge de mercuri i plata, ja que el revelat amb vapors de mercuri produeix amalgames a la cara platejada de la placa. Previament, la planxa es sotmetia a vapors de iode perquè fos fotosensible. A la fi de l'any 1840 s'havien aconseguit tres progressos tècnics en el daguerrotip. En primer lloc, es va aconseguir una lent fins a 22 vegades més brillant. A més, es va augmentar la sensibilitat de les plaques davant la llum al ser recobertes per substàncies halògenes (acceleradors o substàncies ràpides), amb la qual cosa el temps d'exposició es va reduir. Finalment, les plaques es van daurar per a enriquir els tons. Llegir el capitol “Reality Perceived and Recorded” de Non Fiction Film: a critical history de Richard M. Barsam (1992: 10-11); El daguerrotipo de Luis del Romero (2003); http://ca.wikipedia.org/wiki/Daguerreotip

  • http://ca.wikipedia.org/wiki/Daguerreotip

  • Barsam 10- 11

  • El daguerrotipo Luis del Romero Bassarai, 2003

9. L’artilugi consistia en un tambor giratori amb un anell de miralls col.locat en el centre i els dibuixos col.locats a la part interior del tambor. Tant bon punt es girava el tambor, els dibuixos semblaven agafar vida. Es tractava d’una càmera en forma de cilindre amb una placa fotogràfica que donava voltes. La càmera recollia automàticament imatges en breus intervals i cada una d’elles en un diferent segment de la placa (Barnouw, 1996:11). Més informació a: La era silente del dibujo animado de Raul Rivera Escobar (2007); Llegir el capitol “Reality Perceived and Recorded” de Non Fiction Film: a critical history de Richard M. Barsam (1992:10-11); Guía histórica del cine de Emilio C. García Fernández i Santiago Sánchez González (2002); Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático, Francisco Frutos Esteban (2010:100)

  • La era silente del dibujo animado – Rauol Rivera Escobar,2007

  • Guía histórica del cine Emilio C. García Fernández,Santiago Sánchez González, 2002, Editorial Complutense, Madrid

  • Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático, Francisco FRUTOS ESTEBAN, Universidad de Salamanca, 2010, pg 100

  • Barsam 10- 11

10. Stanford, que era un criador de cavalls, es va adonar que els mètodes utilitzats pels seus entrenadors per a millorar el pas i la velocitat dels animals es basaven en un coneixement imprecís de la manera en que corre un cavall. Muybridge, com a cèlebre fotògraf que ja era, es va proposar obtenir dades precises. Va disposar una sèrie de càmeres fotogràfiques – al principi eren dotze i després varies dotzenes – ocupant el llarg d’una pista. Uns fils que creuaven paral.lelament la pista es trobaven conectats a les càmeres. Quan un cavall al galop passava a través dels fils, feia que es disparés l’obturador de les càmeres en una ràpida successió. Les fotografies proporcionaren informació precisa sobre cada fase del galop. (Barnouw, 1996:12). Més informació a: La era silente del dibujo animado de Raul Rivera Escobar (2007); Llegir el capitol “Reality Perceived and Recorded”(1) de Non Fiction Film: a critical history de Richard M. Barsam (1992:10-11); Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático, Francisco Frutos Esteban (2010:100)

  • La era silente del dibujo animado – Rauol Rivera Escobar,2007

  • Barsam 10- 11

  • Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático, Francisco FRUTOS ESTEBAN, Universidad de Salamanca, 2010, pg 101

11. Amb aquest artilugi podia seguir el vol d’un ocell i fer funcionar el disparador a intèrvals de fraccions de segons. Al principi, les imatges eren successives fotografies registrades a la mateixa placa de vidre, però l’any 1887 Marey es va decidir per tires de paper fotogràfic i l’any següent per faixes de cel.luloide: va aconseguir col.locar fins a quaranta imatges en una faixa. També va apendre a projectar els resultats en una pantalla. D’aquesta manera s’estava aproximant a la tècnica de la pel.lícula en moviment, però els seus embrionaris documentals no passaven dels tres o quatre segons de durada. (Barnouw, 1996:12-13). Per a ampliar la informació, Barsam descriu de forma rigorosa no tant sols les figures que crearen les joguines òptiques, sinó també els experimentadors amb imatges estàtiques – com Janssen, Muybridge i Marey i en general a diferents artistes i moviments – sobretot pictòrics – de la época que comprèn les últimes dècades del segle XIX. Llegir el capitol Reality Perceived and Recorded de “Non Fiction Film: a critical history” (1992).

  • La era silente del dibujo animado – Rauol Rivera Escobar,2007

  • Los ecos de una lámpara maravillosa: la linterna mágica en su contexto mediático, Francisco FRUTOS ESTEBAN, Universidad de Salamanca, 2010, pg 102

  • Barsam 10- 11

12. La càmera amb la que Edison va començar la seva producció fílmica era enorme i difícil de dominar, doncs es necessitava més d’un home per a fer-la funcionar. A més a més, Edison volia integrar aquella invenció seva amb la de l’electricitat, una altra especialitat seva. Per aquestes raons la càmera d’Edison es va fixar en un estudi anomenat Black Maria, instal.lat a West Orange, Nova Jersey. La càmera no sortia a l’exterior per examinar al món, ans al contrari, es portaven davant d’ella els fets del món exterior. Edison va començar presentant un especacle de vodevil: ballarines, joglars, mags, homes forts, boxejadors, malabaristes,… (Barnouw, 1996:13-14). Per a més detalls sobre Edison i la seva evolució llegir: Motion Pictures: Making Cinema Magic de Gina DeAngelis (2003:10-31),. Per a entendre les diferències entre els dos invents -cinematògraf i kinetoscopi- llegir pàgines 25 a 28 del capitol “The First Films” (2) de Non Fiction Film: a critical history de Richard Meran Barsam (1992) i les pàgines 13 i 14 del primer capitol del llibre de Barnouw: Se vislumbran maravillas: El documental profeta (1996: 11-34).

13. La investigació de Ramón Breu (2009) relaciona el cinema documental amb les capacitats d’aprenentatge a les aules. Breu assenyala que la utilització del cinematògraf com a testimoni de la realitat social fou canalitzada durant molts anys a través del cine-reportatge i del curtmetratge documental. Es tractava d’una gravació mecanicista dels fets, habitualment sense aprofundir en les seves causes. Aquesta activitat s’inicia en el mateix moment del naixement el cinema. Algunes d’aquestes primeres pel.lícules desenvolupaven accions deliberadament inventades per la càmera, com per exemple El menjar del nado (Le Repas de Bébé) i el Regador regat (L’Arroseur Arrosé), però cal dir que la gran majoria eren temes d’actualitat. En cap d’elles apareixien actors, doncs els germans Lumiere refusaven el teatre com a model per a les pel.lícules en moviment. Algunes de les temàtiques pròpies de les seves pel.lícules són pescadors amb les seves xarxes, nadadors en un estanc, bombers en acció, homes que tallen i venen llenya en el carrer d’una ciutat, una lliçó per anar amb bicicleta, etc. (Breu, 2009:11)

14. La càmera de Louis Lumiere pesava només cinc quilograms i segons alguns experts allò representava una centèsima part del pes de la càmera d’Edison. El cinématographe podia transporta-se fàcilment com si d’una petita maleta es tractés. No depenia de l’electricitat, doncs el seu funcionament era manual. El món exterior era el seu terreny de treball, sense haver de preocupar-se per la temuda il.luminació (almenys durants les hores del dia). Un instrument ideal per a captar escenes en viu, sur le vif -com ho va expressar el mateix Lumière-. Una característica notable era que fàcilment es podia ajustar per a convertir-la en un projector i també en una màquina de copiar. Això significava que un operador previst d’aquest equip representava una unitat completa de treball. Un home podia anar a una ciutat estrangera, oferir presentacions, rodar noves pel.lícules durant el dia, revelar-les, copiar-les a l’habitació del seu hotel i exhibir-les durant la mateixa nit. (Barnouw, 1996:14) Els Lumière mai es van considerar documentalistes, ni fins i tot no es van considerar mai cineastes. Però la seva pràctica i les dels seus empleats encarrilarà el cinema com un mitjà capaç de reproduir la realitat. Com el cinematògraf serà considerat com una màquina de precisió, se li atribuirà la virtut -inhumana- de l’objectivitat. Però no hi ha res més subjectiu que presentar-nos una imatge, és a dir, el resultat d’un conjunt de seleccions tècniques, estètiques i ideològiques sobre el món. Segons Barnouw (1996:11), els inventors del cinematògraf eren tant homes relacionats amb el món de l’espectacle com d’altres interessats per qüestions molt llunyanes a aquest. Molts dels que no es trobaven directament vinculats amb el món de l’espectacle eren homes de ciència que sentien la necessitat imperiosa de documentar algún fenomen o acció i se les varen ingeniar per a fer-ho. Per tant, el motiu pel qual va ser Lumière i no Edison qui va convertir en realitat la pel.lícula documental -a dimensions mundials i ràpidament- té el seu origen en les grans diferències que presentaven els seus invents tècnics. Es pot ampliar la informació de la història dels Lumière consultant el volum Histoire Comparée du Cinema, vol 1 de Jaques Deslandes (1966-68) i Historia del cine, Volumen 1‎, de Román Gubern (1973). Llegir el capitol “The First Films” (2) de Non Fiction Film: a critical history (1992:19-28).

15. Era encara un adol.lescent quan ja va idear un nou procediment per a preparar plaques fotogràfiques. Va donar resultats tan excel.lents que els Lumiere varen començar a fabricar plaques amb la nova fòrmula per a d’altres fotògrafs. Molt aviat la família va vendre l’estudi fotogràfic i va instal.lar a les afores de Lió una fàbrica per a produir plaques. Louis va dissenyar l’equip i va supervisar tots els detalls de la instal.lació. L’any 1895 la fàbrica comptava amb 300 treballadors, venia 15 milions de plaques per any i era la principal productora europea de materials fotogràfics. Louis i Auguste varen realizar nous invents, patentats sempre amb els noms dels dos germans, si bé en el cas del cinématographe Louis en va ser l’únic inventor (Barnouw, 1996:14-15). Es pot ampliar la informació de la història dels Lumière consultant el volum Histoire Comparée du Cinema, vol 1 de Jaques Deslandes (1966-68) i Historia del cine, Volumen 1‎, de Román Gubern (1973). Llegir el capitol “The First Films” (2) de Non Fiction Film: a critical history (1992:19-28).



Historia del cine, Volumen 1‎, de Román Gubern (1973).

Llibre Barsam + Barnouw

16. L’únic aparell existent era el que s’utlitzava durant les projeccions per Louis. Es va encarregar llavors a l’ingenier Jules Carpentier la construcció de 25 aparells. L’ingenier va treballar tot l’any sense descans a les ordres de Louis. Les pel.lícules que s’havien enregistrat aquell any es comptaven per varies dotzenes, totes elles al voltant d’un minut de duració ja que fins llavors aquella era la longitud màxima d’un carret. Una de les que va tenir més èxit va ser la de Louis Lumiere L’arribada d’un tren a l’estació (L’Arrivée d’un Train en Gare), rodada a La Ciotat, al sud de França.L’arribada del tren va causar tanta conmoció entre els assistents que va fer que cridessin i s’apartessin cap enrera. El tren para, els passatgers baixen i passen pel costat de la càmera com si aquesta no existís físicament. (Barsam, 1992:3). Es pot ampliar la informació de la història dels Lumière consultant el volum Histoire Comparée du Cinema, vol 1 de Jaques Deslandes (1966-68) i Historia del cine, Volumen 1‎, de Román Gubern (1973). Llegir el capitol “The First Films” (2) de Non Fiction Film: a critical history (1992:19-28).

Historia del cine, Volumen 1‎, de Román Gubern (1973).

Llibre Barsam + Barnouw

17. Només els operadors podien manejar l’aparell i tenien prohibit revelar els secrets de la seva construcció Alguns dels primers operados de Lumière foren Francis Doublier -designat com un dels primers viatgers de Lumière, destinat a Rússia per a filmar el tsar-, Alexandre Promio -enviat a Espanya- o Fèlix Mesguich, un jove argelí que acabava de complir el servei militar i va anar a buscar feina a la fàbrica dels Lumière de Lió. Cal remarcar que els creadors de moltes pel.lícules de l’època són desconeguts. Però, tot i això, els operadors començaren a treure-li més profit a tot allò que feien, aprenent ràpidament a aminorar la velocitat del moviment o accelerar-la, segons es tractés de fins còmics, dramàtics o simbòlics. S’aconsella la lectura de: Primeros tiempos del cinematógrafo en España, de Juan Carlos de la Madrid i Román Gubern (1997:227). Més informació a: Los inicios del cine de Daniel Narváez Torregrosa, Daniel (1968), pp. 20-22 i a Historia Del Cine Español - 6ª Ed. De Roman Gubern (2009) pp. 23. Fèlix Mesguich (1871-1949), empleat dels Lumière, va recórrer els més diversos països per tal de propagar els equips de projecció de la fàbrica dels dos germans i, simultàniament, per impressionar material que després enviava a París. Es pot trobar més informació al llibre: Félix Mesguich, Tours de manivelle: Souvenirs d'un chasseur d'images de Bernard Grassett (1933); Per a consultar alguns programes que els operadors Lumière oferien llegir: The History of World Cinema de David Robinson. (1973), pp. 23. Primeros tiempos del cinematógrafo en España de Juan Carlos de la Madrid i Román Gubern (1997), pp. 60-61.

Llibre Barsam + Barnouw

18. El febrer es va presentar l’invent a Londres, i seguiren països com Bèlgica, Holanda, Alemanya, Austria, Hongria, Suissa, Espanya, Itàlia, Sèrbia, Russia, Suècia, Estats Units, Argèlia, Tuníssia, Egipte, Turquia, l’India, Australia, Indochina, Japó i Mèxic (Barnouw, 1996:18). Per a més detalls sobre l’ingenier que va construir els aparells -Jules Carpentier- i la primera presentació pública llegir el capitol 2: “August i Louis Lumière i el cinematògraf”: de Motion Pictures: Making Cinema Magic de Gina DeAngelis (2003).

19. El Saló Indien, amb aforament per a unes 120 persones, aviat va començar a oferir vint espectacles per dia en intervals de mitja hora. A un franc per entrada, els ingresos sumaven 2500 francs per dia. Per satisfer la demanda, els Lumière varen començar a oferir funcions en altres locals. A finals d’abril de 1896 s’oferien a Paris quatre diferents programes dels Lumière. Després de la triomfal inauguració en les principals capitals estrangeres, va començar una gira que podia durar setmanes o mesos. Només els operadors podien manejar l’aparell i tenien prohibit revelar els secrets de la seva construcció. En qualsevol cas, les preses locals constituien l’assortit principal de la gira: per al públic local les pel.lícules on veien imatges de la pròpia terra eren la prova definitiva que el cinématographe no era cap engany ni farsa (exemple en són a Espanya L’arribada dels torejadors -Arrivée des Toréadors-, a Rússia La Coronació de Nicolás II -Couronnement du Tzar- o a Australia Les carreres de Melbourne -Les Course –Més informació a The Australian Cinema de John Baxter (1970:2-3) i a Indian Films d’Erik Barnouw i S. Krishnashamy (1980:2-5).

20. Reconegut com el pare de l’espectacle cinematogràfic i de la ficció fílmica. Va saber explotar les qualitats narratives del propi mitjà, demostrant que es podia recrear i fins i tot inventar la realitat. També va innovar en el terreny de l’escenificació a partir de la utilització dels recursos del teatre: guió, vestuari, maquillatge, escenografia, divisió en escenes i actes,… De la seva filmografia destaca especialment Le voyage dans la Lune (El viatge a la Lluna, 1902), en la que va experimentar i perfeccionar l’us de trucs amb la càmera amb l’objectiu de fer aparèixer i desaparèixer objectes. Per ampliar informació consultar: The Birth of the Auteur de Elizabeth Ezra i Georges Méliès (2000);

http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/luces_de_la_ciudad/Memorias/cine/george%20miles.htm

21. Lumière havia estat competint amb d’altres inventors de càmeres i projectors. En el moment en que es va retirar de la competència, una sèrie d’aquests inventors havia aconseguit un cert èxit: Max i Emil Skladanowsky a Alemanya, Birt Acres i Robert William Paul a Anglaterra, Thomas Armat i C. Francis Jenkins als Estats Units i altres a diferents llocs. S’estava registrant una frenètica lluita per imposar-se, per piratejar, per adaptar-se a les circumstàncies, per imitar, per superar els competidors. Als Estats Units, Edison, al adonar-se que l’invent dels Lumiere havia condemnat el seu Kinetoscopi, es va disposar ràpidament a adoptar el projector desenvolupat per Armat i Jenkins – aparell que es va convertir llavors en el vitascopi d’Edison – i va aconseguir llançar-lo a Nova York abans que l’aparell de Louis arribés als Estats Units. En el món sorgiren noves empreses: a Estats Units, Edison va competitr amb Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Lubin, Kalem; a França hi havia la competència de Méliès, Pathé, Gaumont; a Anglaterra la d’Urban Hepworth, Williamson; a Italia Ambrosio, Cines i Itala; a Alemanya, Messter; a Dinamarca, Nordisk; a Rússia, Drankov; a l‘India, Madan,… (Barnouw, 1996:22). Algunes d’aquestes companyies van ser fundades per exoperadors de peep-shows. Molts varen començar amb temes de la realitat, no ficticis, i els varen anomenar documentaires, actualités, topicals, películas de interés, educacionales, filmes de expediciones, filmes de viajes o, després de 1907, travelogues (pel.lícules amb descripcions de viatges). Llegir el capitol The First Films de “Non Fiction Film: a critical history” de Richard Barsam (1992) .

22. Molts productors continuaven aplicant les fòrmules que fins llavors havien tingut acceptació. Mentrestant, la cinematografia de ficció sofria innovacions per obra de Méliès, Porter i molts altres. L’art del muntatge estava començant a desenvolupar-se a les pel.lícules de ficció, no en els documentals, i això canviava tota la naturalesa de la comunicació fílmica. El naixement de les pel.lícules de ficció de varis rotlles i després l’aparició del sistema d’estrelles del cinema varen contribuir a que el documental encara decaigués més. (Barnouw, 1996:30). Llegir el capitol The First Films (2) de “Non Fiction Film: a critical history” de Richard Barsam (1992).

23. Gelabert, de Barcelona, va començar l’any 1897 a fabricar equips fílmics inspirats en Lumière; l’any següent va filmar la visita de la Reina Cristina i la del seu fill Alfons XIII a Barcelona, amb el que va inciar la producció fílmica española. El seu primer títol fou l’anècdota còmica de 20 metres Riña en un café (1897). Després va rodar els seus dos primers documentals, també de 20 minuts, Salida de los trabajadores de la España Industrial i Salida del público de la iglesia parroquial de Santa Maria de Sants, on, com es pot veure pels títols, seguia l’estela dels Lumière. Els seus Visita de Doña María Cristina y Don Alfonso XIII a Barcelona (1898, 40 m.) i Llegada de un tren a la estación de ferrocarril del Norte a Barcelona (1898, 20 m.) són films memorables que inicien una llarga llista d’obres (més de cent), entre les que hi figuren escenes de trucs, drames, documentals turístics, esportius, científics, industrials, folklòrics, que fan de Gelabert un gran pioner del cinema. (Breu, 2009:13) Per a més informació llegir:: Historia crítica del cine español (De 1897 hasta hoy) de José María Lera Caparrós (1999) i Un siglo de Cine español de Luis Gasca (1998).


24. L’aragonès Segundo de Chomón, genial creador de la Pathé Films i veritable pare dels trucs cinematogràfics (una mena de Méliès espanyol), va aportar el primer documental científic d’un interès espectacular, Eclipse de sol, on per primer cop va fer servir el pas de maneta o filmació imatge per imatge per aconseguir captar fidelment el fenomen solar des de l’Observatori de Tortosa. (Breu, 2009:12). Un altre pioner, Ricard Baños, format a la Gaumont francesa, va treballar a partir de 1905 per a la Hispano Films. Amb el seu germà Ramon i Albert Marro, va realitzar una sèrie de panoràmiques, és a dir, escenes naturals al voltant d’un tema o d’un lloc. L’any 1909 va rodar unes actualitats en cinc parts sobre la situació a Melilla titulades La guerra del Rif. (Breu, 2009:13). Per a més informació llegir el capitol 1: “Los difíciles inicios” i el capitol 2: “El sistema Lumiere en España (1896-1897)” dins: Primeros tiempos del cinematógrafo en España de Juan Carlos de la Madrid i Román Gubern (1997).

25. Amb projectes que filmaven imatges en llocs aparentment reals però que resultaven no ser físicament verídics, el documental va tendir a convertir-se en una part dubtosa i rutinaria dels programes fílmics. L’any 1919 va néixer el noticiari, amb edicions setmanals i bisetmanals. Els noticiaris de Pathé i Gaumont varen ser seguits per molts països en el món. Estaven orientats a tranformar l’habitual documental en una composició ritual: una visita real, una maniobra militar, un succés esportiu, un fet graciós, un desastre, un festival natiu. El noticiari va accelerar la decadència de la pel.lícula documental. El periode Lumiere havia acabat. (Barnouw, 1996:22). Es recomana la lectura del primer capitol “Se vislumbran maravillas: El documental profeta” del llibre d’Erik Barnouw Documental. Historia y estilo (1996: 11-34).



Il.lustració de la modalitat expositiva: L’època de les expedicions socioetnogràfiques. La finalitat antropològica en el cinema documental. Robert Flaherty i el primer documental de la història.

26. El nord-americà Robert Joseph Flaherty (1884-1951) va ser l’ideador i primer experimentador d’un mètode documental substancialment oposat a la teoria i a la tècnica de Vertov. Flaherty aplica al cinema el principi socioetnogràfic de l’observació participadora, fonamentalment basat en l’estricta comunicació entre l’observador (el director en aquest cas) i l’observat (el protagonista de la narració). Flaherty inaugura una via informativa humana i poètica (Breu, 2009:14). Ell creu fermament que per documentar la realitat a fons d’un esdeveniment, el director haurà d’aconseguir la directa coparticipació de les persones que el seu objectiu intenta registrar; una manera d’assegurar-se aquesta participació consistirà a viure amb ells, fer-se partícip de la seva quotidianita, dels seus problemes i traumes, dia rera dia. (Sellés, 2008:20-21). Flaherty renuncia al cine-ull i a la presa cinematogràfica feta en viu. De forma gradual pretén trencar la guàrdia del personatge o de la comunitat objecte d’estudi en el film. L’interlocutor haurà d’esdevenir actor, però sempre actor sense simulacions ni fingiments; haurà d’oblidar-se de la càmera i de l’equip de rodatge per viure de forma sincera la vida normal de cada dia. La repetició en presència de la càmera de la vida diària haurà d’excloure la temptació de la fabulació o, fins i tot, de l’exageració. Per aconseguir aquests resultats el cineasta haurà de preveure una llarga i pacient presència de la càmera -aquesta haurà de ser molt discreta i evitarà qualsevol factor que interfereixi en el lliure desenvolupament dels fets-. Aquest pare del documental feia una acurada posada en escena que servia per documentar costums de formes de vida ancestrals que estaven en procés de desaparició. Per aconseguir-ho no dubtava de situar-se a les fronteres de la ficció per mostrar la realitat elaborada artísticament. Després d’observar i estudiar els processos que volia documentar, transmetia la seva visió, la seva interpretació d’allò que havia viscut, i no dubtava a construir una elaborada posada en escena i un acurat muntatge al servei d’aquesta idea. Tots els seus treballs, des de Nanook of the North (1920-1921) i Tabú (1929-1931), realitzat amb col·laboració de l’expressionista Murnau, fins a Man of Aran (1932-34) o Lousiana Story (1932-34), respiren autenticitat, sinceritat i participació, factors que han tingut, posteriorment, en el cinema documental, una gran influència. (Breu, 2009:17) La seva producció està connectada a un cert discurs polític -en aquella època certament inaudit-, com era l’exaltació de la natura i de les formes de vida primitiva que l’avenç de la industrialització portava a la desaparició. Flaherty es plantejava el documental com una eina fonamental per a la comunicació, que havia d’ajudar a la comprensió mútua entre els diferents pobles de la Terra. Defensava la idea que si la majoria de les persones podien estar informades dels problemes d’altres persones de cultures diferents s’adonarien que els éssers humans no són tan diferents entre si, la qual cosa comportaria que es percebés els estrangers com a semblants i s’acceptés la diversitat. Completar informació amb l’ article “El documental de Robert J. Flaherty” de Magda Sellés (1996) Revista Trípode. Número 1. Es recomana la lectura del segon capitol “Imágenes en acción. El documental, explorador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:34-50).

1 SELLÉS, Magda “El documental de Robert J. Flaherty” Trípode. Barcelona: Facultat de Comunicació Blanquerna. Març de 1996. Número 1.)

27. Mackenzie s’havia decidit a transportar per ferrocarril el blat procedent dels camps occidentals de la badia de Hudson per embarcar-los després amb destí a Europa. Els trens i vaixells que transportaven blat portaven també ferro i altres minerals. Es pot aprofundir en els primers anys de Flaherty, la seva vida i el sentit de la seves pel.lícules a les següents obres: The Innocent Eye: The Life of Robert Flaherty d’Arthur Calder-Marshall (1963); The World of Robert Flaherty de Richard Griffith (1972); The Vision of Robert Flaherty: The Artist as Myth and Filmmaker (1988) de Richard Meran Barsam i Paul Rotha; Robert J. Flaherty, a biography de Jay Ruby (1983); The Odyssey of a Film-Maker: Robert Flaherty’s Story. Frances Hubbard Flaherty (1960); Robert Flaherty: a Guide to References and Resources. William T Murphy (1978); Per a aprofundir més en la figura de William Mackenzie consultar el llibre de R. B. Fleming: The Railway King of Canada: Sir William Mackenzie, 1849-1923 (1991).

The Innocent Eye: The Life of Robert Flaherty de Arthur Calder-Marshall (1963); The World of Robert Flaherty de Richard Griffith (1972); Richard Meran Barsam, The Vision of Robert Flaherty: The Artist as Myth and Filmmaker, Bloomington: Indiana University Press, 1988 i Paul Rotha; Jay Ruby, Robert J. Flaherty, a biography, 1983; Flaherty, Frances Hubbard, The Odyssey of a Film-Maker: Robert Flaherty’s Story. Urbana IL: Beta Phi Mu, 1960, Murphy, William T., Robert Flaherty: a Guide to References and Resources. Bosotn: G.K. Hall, 1978. Per a aprofundir més en la figura de William Mackenzie consultar el llibre de R. B. Fleming The Railway King of Canada: Sir William Mackenzie, 1849-1923. University of British Columbia Press, 1991.

28. Com no sabia res sobre filmografia, va seguir un curs de tres setmanes a Rochester, Nova York. Durant les seves dues següents expedicions, portades a terme els anys 1914 i 1915, va enregistrar moltes hores de pel.lícula sobre la vida dels esquimals (Barnouw, 1996:35). Aquella activitat fílmica va començar sent alguna cosa causal, però aviat es va convertir en un obsessió que gairebé va eclipsar la seva activitat de buscador de minerals. Es recomana la lectura del segon capitol “Imágenes en acción. El documental, explorador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:34-50). Les pàgines 34-36 del llibre de Barnouw descriuen sintèticament els primers anys del jove Flaherty. També cal destacar un document autobiogràfic que es troba a The Flaherty Papers, Box 59.

29. Tot el que li quedava era la còpia positiva. En aquell temps no es consideraba factible realizar un nou negatiu a partir d’aquella còpia. A pesar de l’entusiasme que havia despertat la pel.lícula, Flaherty no estava content. Pensava que abusava d’un excés de descripció de viatges, que es tractava “d’escenes sense relació entre si, sense un fil conductor”. Va decidir llavors que havia de tornar al nord per a realitzar un tipus diferent de pel.lícula. Havia de concentrar-se en el personatge d’un esquimal i la seva familia per a revelar fets característics de la seva vida. (Barnouw, 1996:36). Es recomana la lectura del segon capitol “Imágenes en acción. El documental, explorador” del llibre d’Erik Barnouw El documental. Historia y estilo (1996:34-50). Les pàgines 34-36 del llibre de Barnouw descriuen sintèticament els primers anys del jove Flaherty. També cal destacar un document autobiogràfic que es troba a The Flaherty Papers, Box 59.

30. Ens trobem durant una època marcada per la primera gran guerra, entre 1914 i 1918. Durant els anys 1916 i 1920, ja amb tres nenes a la familia, Flaherty va aconseguir suficients fons i l’any 1920 es tornava a encaminar cap al nord. Rebria cinc-cents dolars cada mes per un periode no estipulat, tretze mil dolars per comprar equips i cobrir costos tècnics i tindria un crèdit de tres mil dòlars a Port Harrison per a donar remuneracions als natius. Va tardar dos mesos en arribar a aquell port sub-àrtic situat a la costa nordoriental de la badia de Hudson i allà s’hi va quedar setze mesos. (Barnouw, 1996:37). Completar información al llibre An introduction to film studies de Jill Nelmes (1996:192-197)


  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   12


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©kagiz.org 2016
rəhbərliyinə müraciət