Ana səhifə

Igor stravinski o svojem komponiranju


Yüklə 174.31 Kb.
səhifə1/4
tarix10.06.2016
ölçüsü174.31 Kb.
  1   2   3   4
IGOR STRAVINSKI o svojem komponiranju
Komponiranje je vsakodnevno delo. Skladam, ker mi je to usojeno in ne morem drugače. Tako kot shira vsak organ, če ne dela, oslabi in otopi tudi skladateljeva sposobnost. Nevedneži mislijo, da je potrebno za ustvarjanje počakati na navdih. To je pomota. Seveda ga ne mislim zanikati, nasprotno, navdih človeka spodbuja in ni le nekakšna posebnost umetnikov. V tek ga požene določen vzgon in ta vzgon je delo. Kakor tek narašča z jedjo, tako nosi delo s seboj navdih, če ta ni prisoten že na začetku. Najpomembnejša je le njegova posledica – ustvarjalnost.

Na začetku moje skladateljske poti me je občinstvo precej razvajalo. Celo to, kar je sprva sprejemalo sovražno, je pozneje odobravalo. Vendar čutim, da so me moje stvaritve v zadnjih petnajstih letih odtujile široki množici poslušalcev. Pričakovali so nekaj drugega. Všeč jim je bila glasba Ognjene ptice, Petruške, Pomladnega obredja. Bili so navajeni govorice teh skladb, zato so se čudili, ko so me slišali govoriti v drugačnem slogu. Poslušalci nočejo in ne morejo slediti razvoju mojih glasbenih zamisli. Povsem so ravnodušni do tega, kar me veseli in gane, kar pa se jim zdi še vedno zanimivo, zame ni več privlačno. Zato menim, da ni bilo med nami nikdar resnične duhovne povezanosti. Močno dvomim, da ljubimo enake stvari iz istih vzrokov. Da, umetnost zahteva povezanost in umetnik začuti silno potrebo, da svojo radost deli z drugimi. Toda kljub tej potrebi mi je ljubše odkrito in neposredno nasprotovanje kakor pa navidezno soglasje, ki temelji na nerazumevanju.

Žal je popolna povezanost duhov redka, in to tem bolj, čim bolj iskrena je ustvarjalčeva osebnost. Kolikor bolj se umetnik izogiba vsemu, kar je nebistveno, kar ni njegovo ali v njem, toliko bolj tvega, da bo njegovo delo v nasprotju s pričakovanji široke množice, ki je ogorčena, kadar vidi ali sliši nekaj, česar ni navajena. Vendar je duhovna povezanost za umetnika izjemno pomombna, žal pa ni vedno dosegljiva in mora biti zadovoljen s stanjem, kakršno je.

Čeprav se občinstvo ne navdušuje več nad mojo glasbo tako kot nekoč, se mi zdi, da veliko število poslušalcev – večinoma mlajše generacije – sprejema moje delo z vso nekdanjo gorečnostjo.

Ne živim niti v preteklosti niti v prihodnosti. Živim v sedanjosti. Ne vem, kaj bo prinesel jutrišnji dan, poznam le resničnost današnjega. Temu moram služiti in mu služim.

Igor Stravinski, iz Avtobiografije



IGOR STRAVINSKI
Skladatelj Igor Stravinski je bil rojen 17. junija 1882 v Oranienbaumu (danes Lomonosov) v bližini St. Peterburga. Oče Fjodor je bil solist v Marijinskem gledališču. Njegov sin je že v zgodnji mladosti postal odličen pianist, kljub temu pa je na zahtevo staršev končal študij prava, a se je tudi glasbeno izobraževal. Še posebej je njegovo skladateljsko pot oblikovalo dejstvo, da je leta 1903 postal učenec Rimskega-Korsakova. Tako so že kmalu nastale prve pomembne kompozicije. Nanje, še zlasti na Ognjemet (1908), je postal pozoren impresarij Ruskega baleta v Parizu Sergej Djagilev in že naslednje leto je pri Stravinskem naročil balet Ognjena ptica. Krstna izvedba leta 1910 v Parizu je za skladatelja pomenila velik uspeh in obenem naročilo dveh novih baletov, katerih usoda pa je bila različna. Medtem ko je Petruška (1911) uspel, je krstna izvedba Posvetitve pomladi (1913) povzročila enega največjih škandalov v glasbeni zgodovini. Občinstvo preprosto ni moglo razumeti novatorstva in neustavljive izrazne moči mladega skladatelja.
S tem se je končalo skladateljevo prvo, »rusko« obdobje, če seveda ustvarjalnost Stravinskega lahko označujemo tako poenostavljeno. Njegova dela se namreč v glasbenem smislu niso ponavljala, z vsakim je nastalo nekaj novega. Leta 1910 se je Stravinski preselil v Švico, 1920 pa v Francijo, kjer si je sčasoma pridobil nov krog prijateljev – vse od pisateljev Jeana Cocteauja in Andréa Gida do dirigenta Ernesta Ansermeta, od slikarjev Pabla Picassa in Henrija Matissa do skladateljev Mauricea Ravela, Gabriela Fauréja in Manuela de Falle ter koreografov Léonida Massina, Bronislave Nižinske in Ide Rubinstein. Z njimi pa so prišle tudi drugačne, nove slogovne spodbude. Novo, »neoklasicistično« obdobje nakazuje že komorno scensko delo Zgodba o vojaku (1918), še bolj pa opera-oratorij Oedipus rex (1927), melodrama Persephone (1934), baleti Pulcinella (1920), Apollon musagète (1928) ter Orpheus (1947) in ne nazadnje opera Razuzdančeva usoda (1951).
A tu se začne že tretje, zadnje skladateljevo slogovno obdobje. Druga svetovna vojna je Stravinskega zatekla v Združenih državah Amerike, kjer je ostal in kmalu postal tudi njihov državljan. Kot vrsta drugih ustvarjalcev se je po drugi svetovni vojni vedno bolj intenzivno ukvarjal s serialno tehniko Arnolda Schönberga, o čemer pričajo Tri pesmi Williama Shakespearja (1953), Canticum sacrum (1956), balet Agon (1957), Movements za klavir in orkester (1959) in vrsta drugih. Zaradi svoje strukture so ta dela seveda najmanj popularna in jih tudi najmanj izvajajo.
V zadnjem obdobju življenja je Stravinski veliko predaval na univerzah in na tečajih, vedno bolj pa se je po vsem svetu uveljavljal tudi kot klavirski izvajalec in dirigent svojih del. Svojo življenjsko pot je sklenil 6. aprila 1971 v New Yorku.
Kristijan Ukmar
BESEDA DIRIGENTA

Kot pri vsakem skladatelju največjega formata me tudi pri Stravinskem spremlja pojav, da v njegovih skladbah vedno odkrijem kaj novega, čim več časa preživim ob njih. Z vsako uro so bolj zanimive, bolj bogate in dajo jasno vedeti, da jih je pisal genij z neusahljivo domišljijo, invencijo in nadarjenostjo. Trije baleti pričujočega baletnega večera nam skladatelja kažejo s strani, ki mi je tokrat še posebej padla v oči. Če pogledamo kronološki nastanek njegovih baletov, opazimo, kako zgodaj je bil skladatelj že zrel v svojem ustvarjanju, za koliko časa je prehitel vse sodobnike. V Ognjeni ptici (1910) je že zelo jasno nakazal napredne kompozicijske smernice in lahko bi rekli, da so mu francoski impresionisti takrat še nekako sledili. Pri Petruški (1911) imamo vtis, da Stravinski folklorne elemente obdeluje na poseben način, vendar so kljub temu še zelo razpoznavni in dostopni. Če pa poslušamo Posvetitev pomladi (1913), lahko z gotovostjo trdimo, da je to kompozicija, ki ji v tistem času ni bilo para. Samo predstavljamo si lahko, kakšen vtis je naredila na takratne izvajalce, ki so mnoge dele svojih partov označili za neizvedljive, kakšen učinek je imela na prve pariške poslušalce, ki v svoji zmedenosti od pretresa niso vedeli, ali jim je stvar všeč ali ne ... Skratka, kultna skladba, ki je korenito spremenila smer glasbene umetnosti, postavila temelje novih glasbenih smeri, sodobnih kompozicijskih tehnik in uporabe instrumentov tudi na nekonvencionalen način.

Po Posvetitvi pomladi si sledijo trije nocojšnji baleti: Pulcinella (1920), Svatba (1923) in Apollon musagète (1928). Če lahko prejšnja dela opišemo kot revolucionarna in za tisti čas zelo napredna, lahko pri slednjih opazimo skladateljev globoki poklon in spoštovanje minulim obdobjem glasbene umetnosti od antike (Apolon) do baroka (Pulcinella), pri Svatbi pa še ljudskemu izročilu.

Apollon musagète bi slogovno lahko opisali kot nevtralno glasbo, ki ni povezana s kakšno posebno zvrstjo. Na trenutke je v njej opaziti vpliv velikih ruskih baletnih skladateljev (Čajkovski), ponekod pa kakšni deli spominjajo na prijeme, ki se jih je nekoliko pozneje zelo pogosto posluževal Prokofjev, spet drugi napovedujejo Šostakoviča.

Balet Pulcinella je skladateljeva priredba domnevno Pergolesijeve glasbe na igro iz časa commedie dell'arte. Starim arijam in instumentalnim skladbam je dodal sodobne barve, domiselno instrumentacijo in jih malenkostno metrično popestril. Skoraj vsak stavek je zaključena celota, le malo se jih glasbeno navezuje, tako da dopuščajo tudi kakšno izpustitev ali zamenjavo. To je na nek način naredil že Stravinski sam, ko je balet priredil v suito za simfonični orkester. Glasba je baročno sveža, vedra, lahkotna in nedolžno zaljubljena. Uvertura me iz neznanih razlogov spominja na zasnežene ulice, čeprav ni ne literarnih ne glasbenih osnov za to. Solistične arije sem v izvirnikih poznal že prej, a so z rahlim dotikom Stravinskega zazvenele v poponloma drugačni luči. Z novo instrumentacijo so v njih veliko bolj poudarjena čustva. Pozna se, da je med Pergolesijem in Stravinskim kraljevalo obdobje romantike, ki je instrumentaciji dalo zelo pomembno vlogo pri vzbujanju občutij.

Balet Svatba vsebinsko prikazuje tradicionalni potek ruske poroke, polne simbolike in zunanjemu opazovalcu nenavadnih šeg, ki izhajajo iz bogate ruske folklore. Prva stvar, ki nam takoj pade v oči in ki se zelo razlikuje od drugih baletov, je zasedba. Štirje klavirji, šest tolkalcev, zbor in štirje solisti. Že samo ta podatek nam da slutiti, da gre za skladbo z zelo poudarjenimi ritmičnimi elementi. Če upoštevamo mnenje nekaterih glasbenikov, ki trdijo, da je tudi klavir tolkalo, saj kladivca udarjajo po strunah, potem so tolkala v absolutni večini. Zato se morajo tudi solisti in zbor približati tolkalnemu načinu petja, za nekaj časa pozabiti na belcanto in se podrediti ritmu – prvi in osnovni prvini glasbe. Skladba je pisana pretežno v zelo glasni dinamiki. Malo tišji ali bolje rečeno mirnejši so le deli, ki opisujejo žalost in jok. Na začetku urejajo lase zelo mladi jokajoči nevesti. Dekle ne ve, kaj jo čaka, tudi ženina skoraj ne pozna. Na sredini baleta se v tihi dinamiki oglasi jok obeh mater, ki se poslavljata od svojih otrok. Vsi drugi deli pa so glasni in hitri. Na začetku želijo odvrniti nevestino pozornost od misli na negotovo prihodnost, proti koncu pa prek plesa na gostiji preidejo v skoraj hipnotična stanja, ki pospremijo mladoporočenca do zakonske postelje. Glasbeno nam je skladatelj prikazal, kaj vse se da ustvariti iz preprostih ljudskih pesmi. Poslužil se je vseh mogočih tehnik dela z motivom – predvsem v ritmičnem in metričnem smislu – in tako zgradil pravo ritmično ekshibicijo, ki od izvajalcev in plesalcev zahteva absoluten občutek za ritem in veliko zbranost v vsakem trenutku.

Pri Stravinskem neizmerno občudujem njegovo večplastnost. Poleg tega, da je obvladal vse sloge, ki so nastali pred njim, je razvil čisto svoj slog in z njim obrnil tok glasbene zgodovine. Glasbeni velikan v najplemenitejšem pomenu besede!


Simon Krečič

PRVA BALETNA UPRIZORITEV NA GLASBO STRAVINSKEGA

Ognjena ptica (L'Oiseau de feu)

Premiera: 25. junija 1910 v Parizu 

Scenarij in koreografija: Mihail Fokin

Likovna podoba: Aleksander Golovin, Léon Bakst

Ansambel Ruskega baleta Sergeja Djagileva 
PRVA UPRIZORITEV PULCINELLE

Pulcinella

Premiera: 15. maja 1920 v Parizu 

Koreografija: Léonide Massine 

Likovna podoba: Pablo Picasso

Ansambel Ruskega baleta Sergeja Djagileva 
PRVA UPRIZORITEV PULCINELLE NA ODRU SNG OPERA IN BALET LJUBLJANA

Pulcinella

Premiera: 13. oktobra 1983

Koreografija in scenska podoba: Milko Šparemblek

Kostumografija: Ika Škomrlj


BALANCHINOVA PRVA KOREOGRAFIJA NA GLASBO STRAVINSKEGA

Koreografija na glasbo Ragtime

Premiera: 27. aprila 1920 v Londonu 
PRVA POSTAVITEV APOLONA

Apolon, ljubljenec muz (Apollon Musagète)

Premiera: 12. junija 1928 v Parizu

Koreografija: George Balanchine

Dirigent: Igor Stravinski

Scenarij: Igor Stravinski

Scenografija: André Bauchant 

Ansambel Ruskega baleta Sergeja Djagileva 
PRVA UPRIZORITEV SVATBE

Svatba (Les Noces)

Premiera: 13. junija 1923 v Parizu

Koreografija: Bronislava Nižinska

Likovna podoba: Natalija Gončarova

Ansambel Ruskega baleta Sergeja Djagileva 

KYLIÁNOVA PRVA POSTAVITEV SVATBE

Svatba (Svadebka)

Premiera: 11. junija 1982 na Nizozemskem

Scenografija in kostumografija: John MacFarlane

Nizozemsko plesno gledališče


STRAVINSKI – GLASBENA IKONA V SVETU PLESA
Dve desetletji je združba umetnikov v okviru Ruskega baleta (Ballets Russes) pod vodstvom velikega impresarija Sergeja Djagileva razvnemala svet umetnosti in povezovala največje talente vseh umetniških področij v ansambel, ki je s svojim delovanjem dodobra spremenil umetnost in ne nazadnje tudi ples.

Djagilev je že leta 1899 v svojem rodnem Peterburgu ustanovil revijo z naslovom Svet umetnosti (Mir iskusstva), s katero je želel preseči po njegovem mnenju precej ozek pogled takratnih ruskih umetnikov na umetnost in nakopičene predsodke do »zahodne« umetnosti. Svoj vizionarski pristop je usmeril tako navzven kot navznoter. Rusko ustvarjalnost je začel predstavljati zahodnemu kulturnemu svetu, v Rusijo pa je pripeljal umetnost zahodnega sveta, in sicer v začetku zgolj s pomočjo likovnih razstav. Ko so sredstva presahnila, je središče njegovega delovanja postal Pariz, kamor je pripeljal veliko razstavo ruskega slikarstva (1906), ciklus koncertov ruske glasbe (1907) in organiziral sezono ruske opere (1908). Velikopotezni načrti so se nadaljevali z njegovo vrnitvijo v gledališče Marijinski v St. Peterburgu, kjer je leta 1909 začel pripravljati repertoar za operno in baletno sezono v Parizu. Otvoritveni večer Ruskega baleta leta 1909 v pariškem gledališču Chatêlet je bil senzacija, saj so Parižani lahko prvič občudovali ansambel, vešč usklajenega in intenzivnega skupnega dela, kar je pozneje veljalo za odliko njegovih plesalcev in tudi vseh članov umetniških ekip. Uprizorili so vrsto del, ki so se zapisala v zgodovino, saj so občinstvo, ki se mu je zdela nedopustna le konservativnost, vedno znova uspela razburiti s svojimi presenetljivimi in šokantnimi elementi.

Med prvimi velikimi imeni, ki so soustvarjala začetek Ruskega baleta in gradila njegov neomajni talent, je bil Vaclav Nižinski, ki si je ustvaril kariero najslavnejšega plesalca vseh časov. S svojo karizmo, energijo in odrsko prezenco je bil nedvomno prava osebnost plesalca, ki jo je Djagilev potreboval, zato da bi izpolnil svojo vizijo drugačnega baleta – z moškim plesalcem in s plesom na konicah prstov.

Zelo pomembno vlogo v ansamblu Ruskega baleta so imeli koreografi, ki so skupaj s skladateljem Stravinskim ustvarjali prve koreografije znamenitih del. Med njimi so bili Léonide Massine, koreograf prve postavitve Pulcinelle leta 1920, Bronislava Nižinska, koreografka prve postavitve Svatbe leta 1923 in Mihail Fokin, ki je ustvaril prvo koreografijo na glasbo Stravinskega nasploh, Ognjeno ptico (1910). Djagilev je naročal nova glasbena dela tudi pri pri Debussyju, Straussu, Ravelu, Satieju, Poulencu in Prokofjevu. Stravinski je, kot lahko razberemo, gotovo predstavljal podaljšano roko impresarijevega vizionarskega načrta in je bil celo po koncu sodelovanja z njim še vedno globoko ukoreninjen v tradicijo Ruskega baleta in njegovega poznejšega zgodovinskega prelivanja skozi novo ustvarjalnost po vseh svetovnih kontinentih. Z Djagilevom je začel sodelovati takoj na začetku in ostal z njim vse do impresarijeve smrti leta 1929. Skladatelj je v tej združbi velikih umetnikov našel svoje mesto prav zaradi vseobsegajočega navdušenja nad novostmi, ki jim kritiki niso bili vedno naklonjeni, Djagilev pa jih je postavljal kot princip svoje estetike. Bil je izjemen v svojih vodstvenih sposobnostih in mentorstvu, sodelavce umetnike, ki so svoj prispevek odrskemu delu razumeli kot prispevek k celoti, pa je neizmerno cenil. Mlademu Balanchinu je s prvo priložnostjo, koreografijo Apolona, usmeril življenjsko pot, Stravinski pa je z njim rasel ter uspešno uveljavljal svoj nenehno spreminjajoči se slog.

Sodelovanje Stravinskega z Djagilevom, ki je zasnovall balet dvajsetega stoletja skorajda v smislu podjetja za najvznemirljivejše inovacije v umetnosti, in z Balanchinom, ki predstavlja vrhunec koreografije dvajsetega stoletja, je ustvarilo neprecenljivo plesno dediščino. Glasbo Stravinskega, pa najsi gre za baletno ali koncertno, je Balanchine označil kot glasbo, na katero telo pleše, in kot tla, po katerih plesalec hodi. Zato tudi ni presenetljivo, da je prevzela številne koreografe, ki so se koreografij nanjo lotevali skorajda v trenutku njenega nastanka. Z leti je skladatelj ustvarjal vse manj za balet in se je bolj radikalno posvečal drugim oblikam. Vsemu temu so koreografi zvesto sledili in danes lahko rečemo, da skoraj ni partiture, ki ne bi bila uporabljena za ples.

Baleti, baletne suite ter odlomki in aranžmaji za balet so v koncertnih dvoranah zazveneli večkrat kot druga skladateljeva dela. Med njimi sta občinstvo še posebej navdihovali legendarna in razvpita Posvetitev pomladi in Ognjena ptica, ki jo je mojster v svojem zrelem obdobju dirigiral skoraj tisočkrat. Glasba Stravinskega je imela velik vpliv tudi na širšo kulturo plesne umetnosti, vključujoč široko paleto sodobnih plesnih slogov, saj je partitura, ko jo je enkrat končal, zaživela svoje življenje, pridobila nove konotacije, se stilsko preoblikovala in imela tudi najrazličnejše politične posledice. Nemalokrat se je zgodilo, da sta posamezen dogodek ali izvirna koreografija pridobila status ikone in na ta način ponudila priložnost za marsikateri tak ali drugačen umetniški komentar. Rojevale so se nove koreografije znanih baletov, pojavljala so se na novo odkrita dela, ki so naenkrat postala zanimiva, in rojevali so se vedno novi koreografi, ki so od vsega najbolj ljubili pripovedne balete iz časa sodelovanja Stravinskega z Djagilevom. Med njimi je na prvem mestu Posvetitev pomladi, sledijo pa Ognjena ptica, Petruška, Pulcinella, ki je bil izjemno popularen balet v osemdesetih letih minulega stoletja, Svatba, ki je zaradi specifične glasbene zasedbe dolgo časa niso izvajali, svojo vrnitev pa je doživela v devetdesetih letih dvajsetega stoletja kot možen odgovor na vroče teme o problematiki spolov in instituciji zakonske zveze, Lisička zvitorepka (Renard) ter Poljub vile (Le Baiser de la Fée).

Po drugi strani pa so imela skladateljeva koncertna dela odmevno življenje zlasti v šestdesetih letih prejšnjega stoletja in pozneje v letih obletnic (1972, 1982). Posebej navdušen nad njimi je bil Balanchine, ki se je koreografij na glasbo Stravinskega lotil takoj zatem, ko je njuno neposredno sodelovanje zamrlo, čeprav so mnoga impresivna koncertna glasbena dela odkrili že drugi pred njimi, denimo Massine (Capriccio, 1948), medtem ko sta Hans van Mannen in Kenneth MacMillan že leta 1963 oziroma 1968 koreografirala na glasbo Simfonije v treh stavkih, ki jo je Balanchine postavil šele leta 1972. Koncertna dela pa na splošno nikoli niso dosegla popularnosti skladateljevih baletov.

Kot bi lahko glede na do sedaj zapisano pričakovali, je Balanchine med vsemi koreografi najpogosteje uporabljal glasbo Stravinskega in nastalo je 36 baletov. Prav tako je bil Balanchine najljubši skladateljev koreograf. Njuno sodelovanje beležimo skozi celotno koreografovo kariero, vrhunec pa je gotovo nastanek devetih novih del za Newyorški mestni balet v času Festivala Stravinski leta 1972. Posebej zanimivo je, da Balanchine nikoli ni koreografiral Ognjene ptice, Petruške, Posvetitve pomladi in Svatbe, najznamenitejših baletnih del Stravinskega. Pomembnejši koreografi, ki se po številu koreografij na glasbo velikega genija zvrstijo takoj za Balanchinom, so: Maurice Béjart, Hans van Manen, Peter Martins, Jerome Robbins, John Cranko, Hans Spoerli, Kenneth MacMillan, Nils Christe, John Neumeier in drugi.

Med baletnimi ansambli, posebej zaslužnimi za uprizarjanje novih skladateljevih del, je na prvem mestu seveda Ruski balet Sergeja Djagileva, v katerem je na devet glasbenih del nastalo 12 novih koreografij. Toda Newyorški mestni balet skupaj z naslednikom Ameriškim baletom (American Ballet) in z Baletnim združenjem (Ballet Society) je bil prav gotovo zaslužen za največje skupno število produkcij – kar 56. Ta ansambel je ponovno obudil veliko že znanih koreografij, koreografi pa so se vračali k delom, ki so jih postavili bodisi sami ali pa kdo izmed koreografskih sodelavcev. Nekatere predstave so uspešno kljubovale vplivu let in ostajale na repertoarju v prvotni različici ali obnovljene. Na številnih odrih po svetu še vedno živi kar 13 od 36 Balanchinovih baletov. Naštetemu ob bok lahko nedvomno postavimo Nizozemsko plesno gledališče (Nederlands Dans Theater), kjer sta Hans van Manen in Jiří Kylián ustvarila 12 oziroma 5 koreografij na glasbo Stravinskega. Véliki Kanadski balet (Les Grands Ballets Canadiens) pa je na svoj spored uvrstil kar 5 novih postavitev Svatbe. Med njimi sta prav gotovo med zanimivejšimi proslavljeni in dolgoživi stvaritvi Lubovitcha (1978) in Nižinske (1983).

Največ produkcij sta gostili ZDA in Nemčija, verjetno zahvaljujoč tradiciji na eni strani, na drugi pa svoji velikosti in razvitosti plesa in glasbe. Včasih se zdi, kot da bi na površje pljuskala nemška strastna želja, da bi bila dela Stravinskega pri njih uprizorjena čim prej po svojem nastanku. Tako so uprizoritve Pulcinelle, Lisičke zvitorepke in Svatbe nastale takoj za legendarnimi premierami Ruskega baleta. Stravinski se je globoko dotaknil cele vrste izjemnih nemških koreografov vse do danes ter doživljal vzpone in padce – vsaj kar se tiče pogostosti uprizarjanja v posameznih obdobjih.

Zavoljo svojega modernizma, ki ga vladajoči režim v Rusiji ni podpiral, je Stravinski v svoji domovini posebej opazno “izginil” s sporedov v času Stalina in njegovih naslednikov. To obdobje je trajalo kar dobrih trideset let.

Dela Stravinskega so doživljala svojo glasbeno preobrazbo ravno skozi najrazličnejše plesne tradicije. Koreografi so skladatelja podoživljali skozi različne sloge in spoznavali zapletenost posameznih stvaritev ter vanje ponovno vnašali sodobne poglede in zastavljali nova branja. Odzivali so se tudi na skladateljev vsakokratni in spreminjajoči se vpliv, včasih vračali, kar je sam že izbrisal in zavrgel, spet drugič so se naslanjali na številne in raznolike vidike njegove ustvarjalnosti.

Celovitost ustvarjalnosti Djagileva, Stravinskega in Balanchina, s katerimi sem začela pričujoči sprehod skozi plodovito obdobje začetka dvajsetih let prejšnjega stoletja in ki se jim je v drugi polovici dvajsetega stoletja pridružil še z glasbo Stravinskega navdihnjen velikan sodobnega plesa Kylián, povezuje obdobja, glasbo, ples in umetnost nasploh. Velikemu skladatelju, ki mu je posvečen ta baletni večer, se na najlepši način lahko pokloni ravno ples. Njegova dela so postala mitska, last vseh, ki so v njih iskali odgovore na svoja vprašanja ter na ta način nadaljevali in nadgrajevali številne skladateljeve zamisli o vlogi in moči glasbe, ne nazadnje pa tudi plesne umetnosti.


Tatjana Ažman

OTROCI Z ROBA RESNIČNOSTI

Koreografska noviteta

Dirigent: Simon Krečič
Glasba: Igor Stravinski, Pulcinella, balet v enem dejanju po Pergolesiju

Besedilo: tradicionalno, izvedba v izvirniku

Koreografija: Kristina Aleksova

Dramaturgija: Tatjana Ažman

Kostumografija: Urška Recer

Oblikovanje luči: Marko Krajšek

Asistent koreografinje: Lukas Zuschlag

Asistentka predstave: Mojca Kalar Simić
Plešejo:

Pulcinella 1:

Georgeta Capraroiu

Nina Ogrinc, Eva Gašparič, HyeMin Kim/Barbara Potokar

Pulcinella 2:

Lukas Zuschlag/Luka Žiher*

Regina Križaj

Pulcinella 3:

Alexandru Barbu/Nicholas Krowicki

Urša Vidmar/HyeMin Kim/Mariša Nač

  1   2   3   4


Verilənlər bazası müəlliflik hüququ ilə müdafiə olunur ©kagiz.org 2016
rəhbərliyinə müraciət