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Giuseppe Verdi und seine Zeit – Kontroversen, Lösungen und einige Unterrichtsvorschläge


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Giuseppe Verdi und seine Zeit – Kontroversen, Lösungen und einige Unterrichtsvorschläge




Viele Themen, die organisch zusammengehören, werden im schulischen Alltag durch enge Fächergrenzen auseinander dividiert. Beispielsweise lassen sich die grundlegend neuen Sichtweisen am Beginn des 20. Jahrhunderts abstrakte Kunst, Zwölftonmusik, Quantenphysik, Psychoanalyse oder die Entdeckung der Relativität von Zeit und Raum nur in ihrer Zusammenschau als Projekt der Moderne begreifen.

Auch die liberale Initiative des 19. Jahrhunderts verlangt nach einer solchen Sichtweise. Es stimmt nachdenklich, wenn Schüler heutzutage im Deutschunterricht Schillers DON CARLOS lesen, im Musikunterricht bspw. die Ouvertüre aus Rossinis GUILLAUME TELL musizieren1 oder Mozarts FIGARO analysieren, im Geschichtsunterricht die europäischen Revolutionen des Jahres 1848 behandeln und im Kunstunterricht gar Delacroix’ La Liberté guidant le peuple kopieren, ohne die leiseste Vorstellung zu besitzen, dass es mit dem Thema der Befreiung ein wirkungsmächtiges Bindeglied zwischen diesen verschiedenen Bereichen gibt.

Allgemeine Einführung

Wie kaum ein anderer Zeitraum seit dem Beginn der Neuzeit wurde das Jahrhundert nach der Französischen Revolution von inneren Konflikten, Umbrüchen und Widersprüchen geprägt. Aus der rigorosen Forderung des Bürgertums nach Freiheit und politischer Mitbestimmung resultierte ein gesellschaftspolitischer Wandel, der die Privilegien und Wertvorstellungen der alten Ständegesellschaft fortfegte und somit die entscheidenden Voraussetzungen für die moderne Massengesellschaft unserer Gegenwart legte. Auch die Musik partizipierte aktiv an diesem Prozess. Weniger in den alten Verfassungsstaaten wie England, Frankreich oder den USA, sondern vor allem zusammen mit den Nationenbildungen in Mittel-, Süd- und Osteuropa. Mehr noch als die Instrumentalmusik flankierte besonders das Musiktheater die politischen und sozialen Revolutionen flankierte.

Natürlich müssen in diesem Kontext zunächst Mozarts Opern genannt werden. Mozarts große Leistung besteht darin, nicht nur den unmittelbaren Konflikt mit dem Ancien Régime augenscheinlich zu machen (bspw. in Figaros Cavatine im 1. Akt der Oper LE NOZZE DI FIGARO), sondern die Forderung der Aufklärung nach dem Austritt des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit über das Thema Liebe philosophisch-musikalisch umzusetzen: „Die Liebe bei Mozart ist Spiegel des ganzen Menschen und seines Verhältnisses zur Welt – zum anderen wie zu sich selbst.“2 Die Modernität dieser ästhetischen Programmatik steht ebenso außer Frage wie die Tatsache, dass sie in der Schule schwer vermittelbar ist.

Die Opern der politischen Romantik des 19. Jahrhunderts – und damit auch Giuseppe Verdis Werke – verfolgen im Prinzip eine identische Zielvorstellung, nämlich die individuelle Freiheit und den Menschheitsfortschritt in humanitärer Hinsicht zu erreichen. Sie thematisieren diese Vorgabe jedoch samt und sonders aus einer ganz pragmatischen Blickrichtung. Mit der 1815 einsetzenden politischen Restauration hatte die Heilige Allianz alle liberalen Hoffnungen desillusioniert. Neuer Kristallisationspunkt der Freiheitskampagne wurde der konkrete Wunsch nach einem Nationalstaat. Dieser sollte gegenüber der restaurativen Politik der Großmächte das Fundament für die Durchsetzung umfassender Menschen- und Bürgerrechte abgeben.

In den nationalen Opern des 19. Jahrhundert ging es immer auch um die Herausbildung und Abgrenzung einer eigenen Kulturtradition – also im Sinne einer Antizipation politischer Einheit. Dabei wurden historische Stoffe und mitreißende Melodien bevorzugt, die das nationale Selbstverständnis aufrüttelten, denn in den Opernsujets ließen sich nationale Wert- und Zielvorstellungen direkt oder (wegen der Zensur) im Gewand der historischen Analogieverkörperung3 zumindest unmissverständlich ansprechen. Das Thema der Befreiung – sei es im Sinne einer Befreiung aus individueller Gefangenschaft, sei es als kollektive Auflehnung gegen eine Fremdherrschaft – ist ein fester Topos in den europäischen Künsten des langen 19. Jahrhunderts. Im Musiktheater spinnt sich der Faden von Mozarts ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL über Rossinis Räuber- und Piratenopern, Beethovens FIDELIO, Bellinis NORMA, in der die gallischen Krieger mit der Hymne „Guerra, guerra“ zum Krieg gegen die römischen Fremdherrscher rufen, selbstverständlich Rossinis MOSE IN EGITTO oder GUILLAUME TELL sowie aus dem Œuvre Giuseppe Verdis eben die zahlreichen Opern, die dem Risorgimento4 zugeordnet werden: bspw. NABUCCO, ERNANI oder ATTILA (vgl. M2 hier im Beitrag). Eine Oper konnte sogar den unmittelbaren Funken zur revolutionären Erhebung liefern. Bekanntermaßen löste eine Brüsseler Aufführung von François Aubers Oper LA MUETTE DE PORTICI im Jahr 1830 die belgische Revolution und damit verbundene Loslösung von den Niederlanden aus. Ulrich Schreiber hat darauf hingewiesen, dass die Empörung weniger aus den historischen Handlungsparallelen der von den Spaniern unterdrückten Fischer resultierte, sondern die verbrämte letzte Strophe der Marseillaise im Duett des 2. Aktes das Signal zur Erhebung lieferte.5

Verdi und das Risorgimento

Nicht zuletzt wegen des in der Forschung6 nicht unumstrittenen Beitrag Verdis zum Risorgimento erscheint eine möglichst breite Auseinandersetzung mit Leben und Werk des Komponisten sinnvoll. Dass eine enge Sichtweise seinem Schaffen kaum gerecht wird, mag ein Brief vom 21.April 1848 verdeutlichen. Verdi schreibt darin an seinen Librettisten: „Ehre sei ganz Italien, das in diesem Augenblick wahrhaft groß ist! Die Stunde der Befreiung hat geschlagen.“ Aber nicht zu Feder und Notenblatt oder (wie zeitgleich Richard Wagner) sogar zu den Waffen greift Verdi, um sich aktiv in die Revolution einzubringen. Stattdessen heißt es wenige Zeilen später: „Ich muss wegen Verpflichtungen und Geschäften nach Frankreich zurück.“7

Es wäre eine Kategorienverwechselung, würde man das ökonomische Interesse des Komponisten als Beleg für eine unpatriotische Gesinnung akzeptieren. Die Wirklichkeit ist komplizierter. Das 19. Jahrhundert war eine Zeit umfassender Transformationsprozesse – nicht zuletzt im ökonomischen Bereich. Wenn Giuseppe Verdi sich mit Nachdruck für eine faire Vermarktung seiner Musik einsetzt, widerspricht er nicht dem liberalen Zeitgeist, denn die Etablierung eines Urheberrechts und die damit verbundene Befreiung der Komponisten aus direkten Abhängigkeiten – beispielsweise von Mäzenen oder Impresari – stand unmittelbar bevor.8

Dass Verdis Opern einen direkt-wirkungsmächtigen Beitrag zum Risorgimento leisteten, belegen zahllose Episoden. 1847 wurden beispielsweise der Dirigent Angelo Mariani und der Bariton Antonio Ghislanzoni wegen einer von den österreichischen Besatzern als zu revolutionär kritisierten Nabucco Aufführung verhaftet.9 Das musikalische Erfolgsrezept war in der Regel gleichbleibend: Der Chor agierte mit großer Unisono-Kantilene10, dazu die akkordische Orchesterbegleitung und die mitreißenden, sich sukzessiv steigernden krachenden Bläsereinsätze.

Trotz der bis heute ungebrochenen Popularität Verdis: Auch andere Komponisten und Maler realisierten damals die patriotischen Sujets von Antonio Cortesi, Tommaso Grossi, Victor Hugo oder Lord Byrons, um nur einige zu nennen.11 Bemerkenswert sind vor allem die Bilder des italienischen Malers Francesco Hayez’, die in der Regel lange vor den Opern entstanden und den damaligen Zeitgeist in besonderem Maße verdeutlichen.
Wenn Verdi hier als sich befreiender Mensch des 19. Jahrhunderts charakterisiert wird, dann bliebe dieser Versuch unvollständig, würde nicht auf den musikimmanenten Prozess hingewiesen. Gerade im Bereich der italienischen Oper hatten sich Formen und Konventionen in besonderem Maße verfestigt. In MACBETH, Verdis erster Shakespearevertonung, geht er an vielen Stellen ungewöhnliche Wege: Er besetzt die beiden Hauptrollen bewusst mit Stimmen, die nicht dem Belcanto-Ideal entsprachen, steigert die emotionale Beweglichkeit des Gesanges auf engstem Raum ins Unermessliche (z.B. im Monolog des Macbeth oder der Arie der Schlafwandlerin / Nachtwandelszene). Allerdings war Verdi vorsichtig genug, die Freiräume unauffällig zu nutzen – zumeist in den Ariosi. An exponierten Stellen hielt er sich (noch) an die Konventionen.12

Erläuterungen zu den Unterrichtsmaterialien

Hinweis: Die Arbeitsblätter können in loser Reihenfolge eingesetzt werden. Für die Bearbeitung von M3 (Bilder) sollten die Schüler jedoch M2 heranziehen können.


M1: Hier geht es um das bekannte Akronym „Viva Verdi“13. Auf einer Lithographie sind verschiedene Männer zu sehen, die eine Häuserwand beschreiben, während ein Blumenmädchen darauf achtet, dass die konspirative Gruppe von den vermutlich österreichischen Soldaten nicht ertappt wird. Abzuklären wäre natürlich, ob Schüler ähnliche Erfahrungen gemacht haben und worin Gemeinsamkeiten und Unterschiede bestehen (politischer oder sozialer Protest, Graffiti als Kunstform usw.).

Die Einordnung des Akronyms in den historischen Kontext ist nicht unumstritten: Während das Auftauchen von „Viva Verdi“ (nicht das Bild) üblicherweise in das Jahr 1859 gelegt wird, also unmittelbar vor den Italienischen Krieg, der die Gründung des italienischen Königreichs ermöglichte, bezweifelt Birgit Pauls genau dies in einer neueren Studie und vermutet, dass es sich hier um einen gezielt geschaffenen Mythos im Kontext der italienischen Nationenbildung handelt.

Die Wahrheit liegt wohl eher in der Mitte. Eine Briefstelle des Verlegers Ricordi aus dem Jahr 1880 legt nahe, dass das Akronym während des Risorgimentos benutzt wurde.

„Vergangenheit wirkt legitimierend“, schreibt der englische Historiker Eric Hobsbawn.14 Eine Nation braucht Gründungsgeschichten und –väter; dass mit Giuseppe Verdi schon zu Lebzeiten ein Komponist in den Mythos einrückt, ist eher die Ausnahme. Lange vor seinem 100. Geburtstags im Jahre 1913 gab es in jeder italienischen Kleinstadt eine Via Verdi, eine Verdi Piazza oder gar ein Denkmal des Komponisten. Eine Beschäftigung mit Camillo Cavour, Giuseppe Mazzini, Giuseppe Garibaldi und Vittorio Emanuele II. (Geschichte), Alessandro Manzoni (I Promessi Sposi) oder Dante Alighieri (Göttliche Komödie) würde im Kontext der italienischen Nationenbildung weiterführende Informationen liefern und das Thema sinnvoll ergänzen.

M2: Auf dem Arbeitsblatt finden die Schüler kurze Inhaltsangaben früher und mittlerer Werke Verdis. Im Unterschied zu den meisten Opernführern wurden historische Fakten insofern eingestreut, wie angenommen wurde, dass sie zur Allgemeinbildung gehören. Die Hinweise auf einzelne Arien sollen zum Nachhören ermuntern. Die inhaltliche Beschreibung reduziert sich zumeist auf konkrete Widerstands- und Befreiungshandlungen, die im anschließenden Unterrichtsgespräch auf das gesuchte Lösungswort (= Risorgimento) bezogen werden sollten. Nachzufragen wäre beispielsweise, ob und mit welchen musikalischen Mitteln Verdi hier bewusst ein Erfolgsrezept entwickelt hatte (vgl. hierzu auch M4). In vielen der patriotischen „Pot boiler“, wie Sir George Martin Verdis frühe Opern scherzhaft nennt, stehen die Protagonisten im Konflikt zwischen ihren Verpflichtungen für Staat und Gesellschaft einerseits und der Erfüllung ihres persönlichen Glückes andererseits. Gerade für Heranwachsende ist das ein aktuelles Thema. Mit Blick auf die Gegenwart bietet sich ferner die Thematisierung der „Lega Nord“-Problematik an. Die rechtspopulistische Partei führt Alberto da Giussano, den Sieger der Schlacht von Legnano (Verdi komponierte 1849 die Oper LA BATTAGLIA DI LEGNANO) im Wappen und instrumentalisiert Geschichte durchweg für egoistische und menschenverachtende Zwecke. Ständig provozieren Lega-Politiker die Öffentlichkeit mit rassistischen Äußerungen.15

Lösungen M2: Zacharias, Arvino, Saragossa, Byron, Schiller, Gold, Aquileia, Macduff, Lombardei, Verona, Montfort, Posa

Das gesuchte Lösungswort lautet: Risorgimento

M3: Das erste Bild stammt von Giacomo Antonio Caimi (1811-1878) und trägt den Titel „Servitù di Israele con Torre di Babele (Le figlie di Giuda in Babilonia)“ (Israelische Sklaven mit dem Turm zu Babel – Junge Hebräerinnen zur Zeit der Babylonischen Gefangenschaft) und würde durch den Bezug auf Psalm 137 inhaltlich zu Verdis NABUCCO passen.

Das zweite und die weiteren Bilder stammen sämtlich aus der Hand von Francesco Hayez (1791-1882). Alle seine Historienbilder zeigen eine erstaunliche Nähe zu den Opernthemen Verdis. Natürlich spielt der Historismus als Zeitgeist eine Rolle – die geschichtlichen Themen um Unterdrückung und Befreiung waren beliebt und gefragt. Hayez galt als der größte nationale Maler in Italien. Aber über die gemeinsame Freundschaft mit der Gräfin Maffei gibt es auch eine direkte Verbindungslinie zwischen Verdi und Hayez. Der Maler verkehrte regelmäßig im Mailänder Salon der Gräfin und hatte dort sicherlich auch Kontakt mit Verdi. Auch Giuseppe Mazzini sah in Hayez den größten italienischen Historienmaler: „Seine Inspiration kommt direkt aus dem Volk.“16

Auf dem ersten der vier Hayez-Bilder geht es um die Sizilianische Vesper (Verdis VÊPRES SICILIENNES) des Jahres 1282. Was für einen deutschen Schüler eher schwer zu erkennen ist, könnte für einen Italiener kaum deutlicher ausfallen: Der Monte Pellegrino im rechten und die Kirche Santo Spirito im linken Hintergrund sowie das zentrale Vesperkreuz lassen an der Örtlichkeit (=Palermo) und dem Bildthema keinen Zweifel. Der Legende nach brach der Aufruhr los, nachdem französische Soldaten eine betende Frau bedrängten. Die Figurengruppe thematisiert theatralisch das Eingreifen der Sizilianer. Der Franzose liegt in seinem Blut, während die Gerettete ohnmächtig in die Arme des Bruders sinkt. Im Hintergrund sieht man den Aufstand. Trotz des gleichen Themas findet sich diese Szene nicht in Verdis Oper, die mit dem Glockensignal zum Aufstand endet.



Auf dem dritten Bild sehen wir verdurstende Kreuzfahrer. Der Vergleich mit Verdis I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA liegt nahe. Der Schweizer Roberto Lazzarotto verweist u.a. auf den Einfluss Tommaso Grossis: „Nach dem heftig kritisierten österreichischen Auftragswerk der Allegorie auf Ferdinand I. im Mailänder Palazzo Reale nahm F. Hayez 1838 von der politisch "richtigen Seite" einen Auftrag entgegen, nämlich vom savoyischen Hof, der beim größten nationalen Maler ein Gemälde orderte. Der Auftrag ließ dem Maler jegliche Freiheit, sowohl was die Themenwahl, die Dimension des Bildes, als auch den Auslieferungstermin anbetraf. Hayez nützte die königliche Großmut in vollem Rahmen aus und schuf während der nächsten 13 (!) Jahre das größte (363 auf 589 cm) Ölgemälde seiner Laufbahn. [...] Francesco Hayez orientierte sich in ihm augenscheinlich wieder stark am Münchner Purismus, aber seine luftige Farbensymphonie erinnerte die Zeitgenossen ebenso an Tiepolo und entwickelt dieselben Gefühle, die auch Grossi in 12. Gesang seines Gedichts "I Lombardi alla prima Crociata" beschreibt. Gewiss, der unvorbereitete Betrachter prallt zurück vor soviel Malerei gewordenem Wissen, und vor so vielen opernhaft melodramatischen Szenen, vereint in einem Bild, hat man unwillkürlich die Musik von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi im Ohr [...]. Man möchte beinahe meinen, Verdis "I Lombardi alla prima Crociata" stehen in einer überwältigenden Farbenpracht vor uns.“17

Das vorletzte Hayez-Bild zeigt eine Szenerie auf dem Balkon des venezianischen Dogenpalastes. Im Hintergrund sieht der Betrachter rechts den Markusplatz (zumindest die Säule mit dem venezianischen Löwen und weiter links die Insel San Giorgio Maggiore). Wäre man heute auf dem Balkon, die gemalte Perspektive ließe sich exakt nachvollziehen.

Auch ohne den Bildtitel (Ultimo Addio del Figlio del Doge Foscari alla sua famigli – Der Sohn des Dogen sagt seiner Familie ein letztes Lebewohl) ist die hochdramatische Abschiedsszene unschwer zu entschlüsseln und findet im dritten Akt der Verdi Oper I DUE FOSCARI ihre Entsprechung. Die Verzweiflung des Sohnes, die Hilflosigkeit des Vaters, die Trauer der Frauen und Kinder sowie die kühl-distanzierten Ratsmitglieder bilden die dominierende Figurengruppe.

Das letzte Bild („I Profughi di Parga“- Die Parga-Flüchtlinge) thematisiert einen historischen Vorgang, der am Beginn des 19. Jahrhunderts für internationale Proteste sorgte (u.a. in England durch Lord Byron). Seit der Wiener Schlussakte entledigte sich England zahlreicher kontinentaler Besitzungen – u.a. verkaufte es die albanische Stadt Parga an den türkischen Tyrannen Ali Pascha. Die Bevölkerung flüchtete nach Korfu und exhuminierte aus Furcht vor dem Osmanen sogar die eigenen Toten. Zwar hatten auch die Italiener heftig an dem Schicksal der Albaner Anteil genommen, eine direkte Wiedergabe dieses Themas findet sich jedoch nicht in Verdis Opern. Das Bildthema der vor einem Gewaltherrscher flüchtenden Bevölkerung erinnert jedoch an die Oper ATTILA, in der (Achtung Mythos!) die Bevölkerung Aquileias sich vor den Hunnen in die nahe Lagune flüchtet und dort Venedig gründet.

M4: Besonders im vierten und letzten Akt der Oper MACBETH verwendet Verdi eine Struktur, die sich offensichtlich von den formalen Vorgaben ablöst. Sinnfälligster Ausdruck hierfür ist die große „Scena del Sonnambulismo“ (IV,4) der Lady Macbeth. Wolfgang Marggraf weist darauf hin, dass Verdi nicht einmal mehr den Versuch unternimmt, dieses Stück als Arie zu bezeichnen. In der Tat wurden Kantabile und Cabaletta durch einen langsamen Satz ersetzt; eine psychologische Studie, die jenseits aller existierenden Opernkonventionen entstand. Also wird es wenig sinnvoll sein, sich in der Annäherung an diese Musik für eine stufenharmonische Analyse zu entscheiden. Obgleich sich das Gefühl einer harmonischen Geschlossenheit nur bedingt einstellt, zeigt sich keine außergewöhnliche Anlage des Stückes. Viel weiter führt der Ansatz, die gesamte Szene der Schlafwandlerin vom Höreindruck zu beurteilen. Deutlich ist zu fühlen, dass die Musik sich um eine einzige durch permanente gleichförmige Terzrepetitionen des Orchesters gebildete zentrale Achse dreht.

In der Tat besteht die gesamte Orchesterbegleitung des Satzes aus einem eintaktigen, sich perpetuierenden Motiv. Den zentralen Mittelpunkt bilden die Terzwiederholungen, die sich trotz ihrer taktweisen harmonischen Entwicklung in der absoluten Tonhöhe nie mehr als um ein Sekundintervall verändern. In der ersten Motivhälfte nähert sich der Bass chromatisch von unten an, um in der Taktmitte auf die aus den Repetitionen gebildete Achse zu treffen. Das gesamte Motiv wird in der zweiten Takthälfte durch eine in die Achse absteigende kleine Sekunde (Seufzermotiv) abgeschlossen. Im weiteren Verlauf der Szene wird es noch gespiegelt und leicht variiert. Auch die Stimmführung des Soprans scheint der zentralen Achse verpflichtet zu sein. Nach kurzen monotonen Phrasen, oft nur einige wenige Tonwiederholungen, fällt die Stimme der weiblichen Protagonistin in einem plötzlichen Registersprung auf eben diese Achse hinunter.

Es zeigt sich in dieser Szene der Schlafwandlerin, dass Verdi den konventionellen dramatischen Aufbau einer Szene und das Ideal des schönen Gesangs (Belcanto) zugunsten der Charakterisierung eines psychischen Traumas aufgibt. Es gelingt ihm, einen Eindruck von der unerträglichen Enge menschlichen Wahnsinns zu vermitteln.

M5: Hierbei handelt es sich um ein leichtes Arrangement der bekannten Chorstelle aus Verdis NABUCCO. Auch wenn die prägnante Fis-Dur Klangfarbe dadurch verloren ging, wurde das Stück ins hellere G-Dur transponiert. Ein vollständiger Klavierauszug der Chorarie steht im Internet zur Verfügung und kann ggf. hinzugezogen werden.18 Um den Schülern die Möglichkeit zu geben, die Wirkung der Musik zu reflektieren, wurde auf den blumigen deutschen Text verzichtet und eine Übersetzung verwandt, die sich sehr eng am italienischen Original orientiert.19 Auch erscheint es wichtig, das Stück nicht einfach als den „Gefangenenchor“ vorzustellen, sondern im Kontext der Handlung als den „Chor der gefangenen Hebräer / Israeliten“ einzuführen.

Materialien




M1


Lithographie, aus: Budden, J., Verdi – Leben und Werk. Stuttgart 1987


Gabriele Baldini (1970): „Am Tag nach dem sensationellen Erfolg des Maskenballs im römischen Teatro Apollo am 17.2.1859 sah Verdi sich zum ersten Mal auf offizielle Weise in das Risorgimento hineingezogen, da während einer politischen Manifestation ‚Viva Verdi!’ gerufen wurde, wobei der Name des Komponisten unausgesprochen mit ‚Vittorio Emanuele Re d’Italia’ gleichgesetzt wurde.“
Arthur Pougin (1881):„Unterdrückte Völker haben immer einfallsreiche Mittel, um ihre Gedanken auszudrücken. Hier haben sie den Namen eines Komponisten benutzt, der seit 15 Jahren alle Bühnen der Halbinsel regierte und dessen Ruhm bereits universal war. Indem sie diesen Namen auf Art eines Rebus, dessen Schlüssel leicht zu finden waren, verwandten und alle Mauern mit der folgenden lakonischen Inschrift verzierten, konnten sie ihren Wünschen und Hoffnungen Ausdruck verleihen: Viva V.E.R.D.I. heißt in gutem Italienisch: ‚Viva Vittorio Emanuele Re D’Italia’“20
Birgit Pauls (1996): „Wir besitzen keine Quellen vom Abend der Uraufführung von ‚Un ballo in maschera’, die berichten, dass dort zusammen mit ‚Viva Verdi’ auch ‚Viva Vittorio Emanuele’ gerufen und somit das famose Akrostichon gefunden worden wäre. [...] Hanslick bemerkte mit einiger Verwunderung, dass Verdis Name nicht ohne politische Bedeutung geblieben sei [...]. Nach Hanslick war es Arthur Pougin, der in der ersten größeren Verdi-Biographie aus den achtziger Jahren auch die Geschichte um die „mysteriöse“ Inschrift verbreitete.“21
Birgit Pauls (1996): „Meistens wird noch ein Bild abgedruckt, auf dem man drei einfach gekleidete sieht, die „Viva Verdi“ auf eine Hauswand schreiben. Wahrscheinlich wurde das Bild zum ersten Mal in der Zeitschrift „L’Illustrazione Italiana“ publiziert, die zum Tod Verdis im Jahr 1901 in einem Sonderheft sein ganzes Leben hererzählte und mit vielen Bildern ergänzte. [...] Es ist demnach wahrscheinlich, dass erst seit Mitte der siebziger Jahre Verdis Name zu einem - vorsichtig gesprochen – geläufigeren Ikon für den Gründungsmythos des Königreichs Italien wurde.“
Giulio Ricordi (1880): [Verdis Verleger Giulio Ricordi (1840-1912) schließt einen Brief an den Komponisten mit folgender Zeile:] „In einem doppelten Sinne rief man in ganz Italien ‚Viva Verdi’, jetzt ruft man ‚Viva Verdi’ nur noch in einem einzigen Sinn.“22
Aufgaben:

1) Beschreibe die Lithografie und erkläre die Bedeutung des Akronyms!

2) Erläutere mithilfe der Textstellen die fachwissenschaftliche Kontroverse um das Akronym! Wie plausibel erscheinen dir die Einwände?

3) Welches Interesse gibt es im Kontext der italienischen Nationenbildung am Mythos Verdi?



M2


Auf diesem Arbeitsblatt findest du kurze Inhaltsbeschreibungen bekannter Opern – zumeist aus dem Frühwerk Giuseppe Verdis (1840er Jahre). Die gesuchten Wörter ergeben einen wichtigen politischen Begriff aus dieser Zeit. Benutze ggf. einen Opernführer oder das Internet, um die Fragen zu lösen.

Das gesuchte Wort lautet: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
1. NABUCCO (Mailand 1842): Nach der Eroberung Jerusalems durch Nebukadnezar II. sind die Hebräer in die Babylonische Gefangenschaft (586 v. Chr.) geraten. Im 3. Akt lagern sie an den Ufern des Euphrats und träumen in dem bekannten Chor „Va pensiero“ von der erhofften Rückkehr in die Heimat. Plötzlich tritt der Hohepriester der Israeliten auf und prophezeit in seiner Arie „Del futuro“ (Von der Zukunft) die bevorstehende Heimkehr. Gesucht wird der Name des Priesters!
2. I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA (Mailand 1843): Die 2. Szene im 4. Akt gibt den Blick frei auf ein Kreuzfahrerheer, das dem Tod durch Verdursten nahe scheint. Wie durch göttliche Fügung erscheint die Tochter des Anführers; sie weiss um eine Wasserstelle. Mit neuem Mut werden die Lombarden, nachdem sie ihren Durst gelöscht haben, von ihrem Anführer mit der „Inno di guerra e battaglia“ (Hymne des Kriegs und Kampfes) zur Befreiung Jerusalems gerufen. Gesucht wird der Name des Anführers.
3. ERNANI (Venedig 1844): Die Handlung spielt vor dem historischen Hintergrund der Machtpolitik des spanischen Königs Carlos I. und seiner Wahl zum deutschen Kaiser (Karl V.) im Jahre 1519. Eingebettet in den Konflikt zwischen Liebe und aristokratischer Standesehre kommt es im 3. Akt zu einer Rebellion spanischer Adliger gegen den fremden König. Ihr Giuramento (Verschwörungs)- Chor: „Si ridesti il Leon di Castiglia“ (III, 2) (Aufgewacht ist der Löwe von Kastilien) gehört zu den Höhepunkten dieser Verdi-Oper. In welcher spanischen Stadt befindet sich laut Opernlibretto der Palast Ernanis?
4. I DUE FOSCARI (Rom 1844): Die Handlung bezieht sich auf die Regierungszeit des 1423 zum venezianischen Dogen gewählten Francesco Foscari. Sein Sohn Jacopo muss sich aufgrund einer Intrige unschuldig verantworten. Seinem Vater, dem Dogen, sind die Hände gebunden. Er darf den Bitten und Vorwürfen Lucrezias, der Frau seines Sohnes, nicht nachkommen, sondern muss das Urteil des Rates bestätigen. Ähnlich der Leonore in Beethovens FIDELIO eilt Lucrezia im 2. Akt zu ihrem Mann in den Kerker: „No, non morrai …“ (Du wirst nicht sterben ...). Gesucht wird der Name des englischen Dichters, der mit „The two Foscari“ die literarische Vorlage lieferte.
5. GIOVANNA D’ARCO (Mailand 1845): Die Handlung basiert auf der romantischen Tragödie DIE JUNGFRAU VON ORLÉANS und spielt im 15. Jahrhundert vor dem Hintergrund der englischen Fremdherrschaft in Frankreich. Der Chor im Prolog der Oper hätte nicht deutlicher ausfallen können. Auf den Bericht „Orda immensa di barbari ladri questa misera terra distrugge“ (Eine riesige Horde von barbarischen Dieben zerstört diese elende Erde) der königlichen „Ufficiali“ folgt ein die Introduktion abschließendes Unisono: „Maledetti cui spinge rea voglia fuor del cerchio che il Nume ha segnato!“ (etwa: Die Verfluchten wollen uns aus dem heiligen Kreis vertreiben!). Gesucht wird abermals der Name des Dichters, der die literarische Vorlage lieferte.
6. ALZIRA (Neapel 1845): Den historischen Hintergrund der Oper ALZIRA bildet die spanische Herrschaft in Südamerika in der Mitte des 16. Jahrhunderts. Die erste Szene (Prolog) gibt den Blick auf den Mündungsbereich des Rio Rímac frei. Der auftretende Inka-Chor findet deutliche Worte für den gefangenen spanischen Gouverneur Alvaro: „Muoia, muoia coverto d’insulti“ (etwa: Stirb, stirb, zugedeckt von Beleidigungen). Unerwartet erscheint der totgeglaubte Inkaführer Zamoro; er ist den Spaniern entkommen. Großzügig befreit er Alvaro; der Gouverneur begibt sich zurück nach Lima. Im folgenden Andante „Un Inca, eccesso orribile!“ (Ein Inka, übermäßig grausam!) berichtet Zamoro, wie grausam die Spanier ihn quälten. Zu seinem Entsetzen muss er erfahren, dass sich seine geliebte Alzira als Gefangene in Lima befindet. Zamoro schwört, sie zu befreien. Aus welchem Grund befanden sich die Spanier überhaupt im Inkareich?
7. ATTILA (Venedig 1846): Nach der romantischen Tragödie „Attila, König der Hunnen“ (1808) des deutschen Zacharias Werner (1768-1823) entstand Verdis ATTILA. Die Handlung spielt vor dem Hintergrund des untergehenden (West)Römischen Imperiums und thematisiert den Einfall der Hunnen in Italien (452 n.Chr.), ihre unvermutete Umkehr vor Rom sowie Attilas Tod in der Hochzeitsnacht (453). Zu den berühmtesten Stellen der Oper gehört das Bass-Duett „Tardo per gli anni e tremulo“ (Prolog, 3) (Alt an Jahren und zittrig) zwischen Attila und dem römischen Feldherrn Ezio. Letzterer tritt dem Hunnen entgegen und singt: „Avrai tu l’universo ma resti l’Italia a me!“ (Nimm du dir das Universum, aber Italien lass mir!). Welche Stadt belagern die Hunnen am Anfang der Oper?
8. MACBETH (Florenz 1847): Nach einer gesundheitlichen Krise komponierte Verdi die erste Oper nach einer Vorlage William Shakespeares. Der letzte Akt dieser Oper, deren historischer Stoff aus dem 11. Jahrhundert, also der Zeit der Konsolidierung Schottlands durch die Canmore Dynastie, stammt, beginnt mit einem Chor der schottischen Flüchtlinge: „Patria oppressa! .... Il dolce nome, no, di madre aver non puoi.“ (IV,1) (Unterdrückte Heimat! … Den süßen Namen der Mutter, nein, du hast ihn nicht mehr.) Welcher Feldherr führt die Flüchtlinge schließlich gegen Macbeth in den Kampf?
9. LA BATTAGLIA DI LEGNANO (Rom 1849): Die Oper handelt von der legendären Niederlage des deutschen Kaisers Friedrich Barbarossa (1122-1190) in Oberitalien. Im zweiten Akt bitten Arrigo und Rolando, die Boten der Liga, den Stadtrat von Como (Szene und Duett) um Unterstützung: „Un sol nemico, solo una Partia abbiamo“ (Wir haben nur einen Feind und eine Heimat). Der 2. Akt (Finale) endet in einer großen Chorhymne: „Grand e libera Italia sarà ... Guerra a morte!“ (Groß und frei wird Italien werden … Krieg bis zum Tode!). In welcher italienischen Region liegt Legnano?
10. RIGOLETTO (Venedig 1851): Nach Victor Hugos “Le roi s’amuse” (Der König amüsiert sich) komponierte Verdi das erste Werk seiner berühmten Operntrias (RIGOLETTO, TROVATORE, TRAVIATA). Mit dem Hofnarren Rigoletto entsprach er ganz dem romantischen Klischee Hugos, die entstellte Kreatur (bei Hugo idealtypisch Quasimodo) als liebenden Menschen zu entlarven. Im zweiten Akt haben die Höflinge Rigolettos geliebte Tochter Gilda entführt. Verzweifelt wirft sich der Hofnarr ihnen entgegen, um seine Tochter zu befreien: „Cortigiani, vil razza dannata“ (Höflinge, ihr verdammte und feige Rasse!). In welche oberitalienische Stadt soll sich Gilda am Ende der Oper auf Wunsch ihres Vaters flüchten?
11. LES VÊPRES SICILIENNES (Paris 1855): Durch den Sieg Karls I. (von Anjou) im Jahre 1266 über Manfred von Sizilien, den letzten Staufer auf der Trinagria (=Sizilien), geriet die Insel im 13. Jahrhundert unter französische Fremdherrschaft (Hintergrund ist der Konflikt Papst – Kaiser). Das Ostermontag-Massaker von 1282 an den herrschenden Franzosen - die so genannte Sizilianische Vesper – entwickelt sich zum Volksaufstand. In Verdis Oper wollen französische Soldaten gleich zu Beginn ein Loblied auf ihre Besatzungsmacht erzwingen – mutig widersetzt sich Elena und singt ein sizilianisches Freiheitslied: „In alto mare; Deh! Tu calma, O dio possente“ (Auf offener See; mächtiger Gott, beruhige die Wellen!) – das Volk stimmt begeistert ein, verstummt aber, als der Gouverneur auftritt. Gesucht wird in der Oper der Name des französischen Gouverneurs.
12. DON CARLOS (Paris 1867): An der Grenze zum Spätwerk komponierte Verdi das große Freiheitsdrama DON CARLOS nach Friedrich Schiller. Die stärkste Darstellung eines Befreiungsgedankens findet sich in dem großen Duett zwischen Rodrigo und Filippo (II,2). Verdi folgt hier dezidiert der literarischen Vorlage Friedrich Schillers. Rodrigo, gerade aus dem von Spanien unterdrückten Flandern zurückgekehrt, fordert ungeheure Dinge vom spanischen König: "Sir, geben Sie Gedankenfreiheit!"23 Welchen Namen trägt Rodrigo im Schiller’schen Original?

M3


Viele der von Verdi komponierten Themen finden sich auch in der italienischen Historienmalerei des 19. Jahrhunderts.
Aufgaben:

1. Beschreibe die Bilder! Welches Thema bzw. welche Oper wird dargestellt?

2. Informiere dich über die Maler! Wie konnte es zu den themengleichen Arbeiten in Malerei und Oper kommen?

G. Antonio Caime, Öl auf Leinwand, gemalt 1852-1853, Galleria Civica Turin




Francesco Hayez, Öl auf Leinwand, gemalt 1846, Rom, Galleria d’Arte Moderna


Francesco Hayez, Öl auf Leinwand, gemalt 1837, Privatbesitz, Vicenza




Francesco Hayez, Öl auf Leinwand, gemalt 1844, Florenz, Galleria d’Arte Moderna



Francesco Hayez, Öl auf Leinwand, gemalt 1831, Brescia, Pinakothek Tosio Martinengo



M4






Ein Fleck ist noch da ...

Weg sag ich dir, verdammter! ...

Eins ... zwei ... nun ist es Zeit für ihn!

Du zitterst? ... Traust dich nicht hinein?

Ein Soldat und so feige?

Oh, Schande! ... Auf denn, beeil dich! ...

Wer hätte gedacht, dass der Alte

noch so viel Blut hat.





Übersetzung: Una macchia è qui tuttora …

Via, ti dico, o maledetta!

Una … due … gli è questa l’ora!

Tremi tu? … Non osi entrar?

Un guerrier così codardo?

Oh, vergogna! … Orsù, t’afretta! ...

Chi poteva in quel vegliardo

Tanto sangue immaginar?




Aufgaben:

Nach den Morden hat sich der Geist der Lady verwirrt; schlafwandelnd irrt sie durch das Schloss.

1) Hör dir die Arie der Lady Macbeth in Ruhe an und beschreibe deinen Höreindruck!

2) Mit welchen musikalischen Mitteln erreicht Verdi den Eindruck des Schlafwandelns?
Die Leitung des Opernhauses, in der Verdis MACBETH uraufgeführt werden sollte, hatte zunächst die bekannte Sängerin Eugenia Tadolini für die Rolle der Lady verpflichtet. Überraschenderweise reagiert Verdi empört: „[...] Die Tadolini hat zu große Qualitäten für diese Partie! Ihr werdet das vielleicht für absurd halten!! [...] Die Tadolini hat eine gute, schöne Erscheinung; und ich möchte die Lady Macbeth häßlich und böse haben. Die Tadolini singt vollendet; und ich möchte, dass die Lady nicht singt. Die Tadolini hat eine hervorragende, klare, helle mächtige Stimme; und ich möchte für die Lady eine rauhe, erstickte, hohle Stimme haben. Die Stimme der Tadolini hat etwas Engelhaftes; die Stimme der Lady sollte etwas Teuflisches haben.“1

Fasse seine Argumente für die Verpflichtung einer anderen Sängerin mit eigenen Worten zusammen!

3) Wie erklärst du dir Verdis Reaktion?






Literatur


Baldini, Gabriele, Abitare la battaglia, Mailand 1970 (in ital. Sprache)

Budden, Julian, Verdi - Leben und Werk. Stuttgart 1987 (London/Melbourne 1985)

Ders., The Operas of Verdi, 3 Bde. Oxford 1992 (in engl. Sprache)

Marggraf, Wolfgang, Giuseppe Verdi. Leipzig 1982

Metscher, Thomas, Pariser Meditationen. Zu einer Ästhetik der Befreiung. Wien 1992

Mondwurf, Georg, Verdi und die Ästhetik der Befreiung. Frankfurt a. M. 2002

Pauls, Birgit, Verdi und das Risorgimento. Berlin 1996

Pougin, Arthur, Vita aneddotica di Verdi. Mailand 1881 (in ital. Sprache)

Procacci, Giuliano, Geschichte Italiens und der Italiener. München 1983

Schreiber, Ulrich, Die Kunst der Oper, 4 Bde. Frankfurt a. M. 1988-2005


Linkempfehlungen:

http://www.giuseppeverdi.it (Offizielle Webseite in italienscher und englische Sprache; u.a. gibt es dort eine ausgezeichnete Karikaturensammlung über Verdi.)

http://www.studiverdiani.it/ (Webseite des Istituto Nazionale di Studi Verdiani)

http://de.wikipedia.org/wiki/Risorgimento (Wikipedia-Artikel zum Risorgimento; ansonsten informiert immer noch Giuliano Procacci am besten über das Thema.)

http://francesco-hayez.gemaelde-webkatalog.de/ (Umfassende Übersicht der Hayez Bilder mit Erläuterungen in deutscher Sprache)

http://de.wikipedia.org/wiki/Sizilianische_Vesper (Historische Erklärungen zur sizilianischen Vesper)

http://www.liceoarchimedeonline.it/docenti/conoscere_citta/conoscere_citta_file/gallerianazartemoderna.pdf (Ausführliche Bildbeschreibung des Hayez Gemäldes „Sizilianische Vesper“ in italienischer Sprache)

http://www.educational.rai.it/verdincanto2/spartiti.htm (Vollständiger Klavierauszug des Gefangenenchors)


1 Verdi zit. nach Busch, H., Verdi Briefe. Frankfurt a.M. 1979, S. 32

1 Die entsprechenden Materialien von Kurt Rohrbach („Und frei erklär’ ich alle meine Knechte – Ouvertüre zu „Wilhelm Tell“, in Praxis des Musikunterrichts 73) sind sehr zu empfehlen und würden eine gute Ergänzung zu meinen Unterrichtsvorschlägen bilden.

2 Metscher, Thomas – Pariser Meditationen, Zu einer Ästhetik der Befreiung. Wien 1992, S. 149

3 Heinz Kindermann (Artikel: Realismus, in: ders., Theatergeschichte Europas, Bd. 7. Salzburg 1965, S. 14) spricht von einer „Zuflucht zur historischen Analogieverkörperung“.

4 Risorgimento = (deutsch: Wiedererstehung); Bezeichnung für die revolutionäre, politisch und soziale Einigungsbewegung in Italien zwischen 1815 und 1870.

5 Schreiber, Ulrich – Die Geschichte der Oper, Das 19. Jahrhundert, Bd. 2. Frankfurt a.M. 1991, S. 367

6 Hier ist vor allem auf die Einwände von Birgit Pauls hinzuweisen, in: dies. – Giuseppe Verdi und das Risorgimento. Berlin 1996

7 Verdi zit. nach Busch, H., Verdi Briefe. Frankfurt a.M. 1979, S. 25f

8 Beste deutschsprachige Darstellung zur Sozialgeschichte der Oper: Walter, M., „Die Oper ist ein Irrenhaus“, Sozialgeschichte der Oper im 19. Jahrhundert. Stuttgart 1997. Darin finden sich mehrere ausführliche Kapitel zur Einführung und Durchsetzung des Urheberrechts in Italien und Deutschland.

9 Phillips-Matz, Mary Jane, Verdi: A Biography. Oxford 1994, S. 362; die epochale Biografie der Amerikanerin Phillips-Matz gilt seit ihrem Erscheinen in der Verdi-Forschung als zuverlässigste Informationsquelle.

10 David Kimbell (Verdi in the Age of Italian Romanticism. Cambridge 1981, S. 456) nennt dies den Ausdruck nationaler Solidarität.

11 Untersucht wurde dieses Phänomen von: Engelhardt, Marcus, Verdi und andere. Un giorno di regno, Ernani, Attila, Il corsaro in Mehrfachvertonungen. Parma 1992

12 Bemerkenswert ist natürlich Verdis Entscheidung, den ersten Chorauftritt im MACBETH in drei Gruppen zu organisieren. Es war eine feste Konvention, dass eine Oper – nach dem Ende der Ouvertüre – mit dem Chorauftritt einzuleiten war. Shakespeares MACBETH verlangte eigentlich drei Hexen.

13 Es handelt sich um eine verbrämte Anspielung auf den Herrscher von Savoyen, Vittorio Emanuele Re DItalia (Es lebe Vittorio Emanuele, König von Italien) als zukünftigen König des zu schaffenden Italiens.

14 Hobsbawn, Eric, Wieviel Geschichte braucht die Zukunft. München 1998, S. 18

15 Zurzeit Mario Borghezio und Roberto Calderoli, die nicht nur fordern, die Marine möge auch illegale Immigranten schießen, sondern (wie bspw. Borghezio) sogar Zelte von Immigranten anzünden. Unter http://de.wikipedia.org/wiki/Lega_Nord finden sich zuverlässige Informationen über die Lega.

16 Mazzini, G., Pittura moderna itali ana, in: Scritti editi ed inediti die Giuseppe Mazzini. Imola 1915. XXI, S. 243-332, Übersetzung nach italienischem Text

17 zit. aus: Lazzarotto, R., Francesco Hayez als Maler des Risorgimento, Unveröffentlichte Lizentiatsarbeit der Pilosophischen Fakultät I der Universität Zürich, 1995

18 http://www.educational.rai.it/verdincanto2/spartiti.htm (Vollsäbn

19 Übersetzung aus: Pahlen, K., Giuseppe Verdi. Nabucco. 3. Aufl. München 1993

20 Pougin, A., Vita aneddotica, a.a.O., S. 89f, Übersetzung nach ital. Text

21 Pauls, a.a.O., S. 249f.

22 Petrobelli, P. [Hrsg.], Carteggio Verdi-Ricordi 1880-1881. Parma 1988, S. 41

23 Victor Klemperer berichtet in einem Tagebucheintrag vom 6.Oktober 1934: „Der Vater [Friedrich] Salzburg erzählte als absolut verbürgt: vor einigen Wochen ‚Don Carlos’-Aufführung in Hamburg. Bei Posas ‚Sire, geben Sie Gedankenfreiheit!’ minutenlanger Beifall. Am nächsten Tage der ‚Carlos’ von allen Bühnen abgesetzt, so auch von Dresden.“ (Klemperer, V., Ich will Zeugnis ablegen bis zum letzten. Tagebücher 1933-1941. Berlin 1995, S. 150)

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